Presentamos una selección de artículos de Kylix en el ámbito de la prosa (relatos, novelas, cuentos) aparecidos en la edición en papel de la revista. Para contactar con Kylix enviar un e-mail a nuestra dirección.

Índice

1. Nabokov antes de la fama.
Nicolás García Herrera
2. Superioridad y olvido del cuento español.
Concepción Palacín Palacios
3. Ir a morirse ahora, qué torpeza.
Alonso Zamora Vicente
de la Real Academia
4. El miedo a la ficción.
Juan Bonilla
5. Narrativa española contemporánea, (1950 - 2000).
Francisco Morales Lomas

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Nicolás García Herrera

1. FAMILIA

En la vieja Rusia, y de forma documentada para los últimos siglos, se puede seguir la genealogía de la familia Nabokov, compuesta por funcionarios y militares, algunos destacados: el general Alexandro Ivanovich Nabokov (1749 - 1807); un oficial de la armada, Nikolay Aleksandrovich Nabokov, que participó en 1817 en una expedición para levantar el mapa de Nueva Zembla, donde dio su nombre al "río Nabokov". Aún Dimitri Nabokov, el abuelo paterno, fue ministro de Justicia durante 8 años. Un hermano de éste, Ivan Alekxandrovich Nabokov, fue comandante de la fortaleza Pedro y Pablo de San Petersburgo, donde estuvo preso Dostoyeski.

Su madre Elena Ivanovna (1876 - 1939) formaba parte de una familia de terratenientes ricos. Y su padre Vladimir Dimitrievich Nabokov, era profesor de Derecho Penal en la Escuela de Jurisprudencia, y editor de la revista jurídica de oposición liberal Pravo (derecho).

De este matrimonio nace Vladimir Vladimirovitch Nabokov el 22 de abril de 1899 en San Petersburgo. Tuvo cuatro hermanos menores: Sergio, Kirill, Elena y Olga.

Kirill era el benjamín y el ahijado (1911 - 1964). Tuvo poco contacto con él, en parte porque vivía junto a sus hermanas en habitaciones distantes de las que ocupaban los niños y por la separación entre ambos durante la expatriación europea de 1919 a 1940. Luego, hasta su encuentro en 1960, Kirill dirigió una agencia de viajes en Bruselas. Murió de un ataque cardiaco en Munich. Era una persona de carácter bromista, aficionado a la literatura, aunque apenas publicó nada. Hablaba cinco idiomas.

Sergey, de gustos e intereses muy distintos a los de Vladimir, jugó poco con él. Siguió cursos de música y pasaba horas tocando el piano y asistía de modo asiduo a conciertos. Además asistió a un colegio distinto al de su hermano. Pero sí estudiaron juntos en Cambridge. Y también coincidieron en París. Vivió dando clases de idiomas y empleado como traductor en una oficina en Berlín. Murió en un campo de concentración de Hamburgo, en 1945.

Durante los cursos de Cambridge pasaban las vacaciones en Berlín, donde sus padres y las dos hermanas ocupaban un piso. Olga nació en 1903 y Elena en 1906. Ambas tenían su propia institutriz inglesa y una niñera rusa. Sus actividades estaban separadas de los niños, incluso en los viajes iban en distintos compartimentos que los niños. Y eran más pequeñas, por lo que sus relaciones con Vladimir no fueron muy estrechas.

2. EDUCACIÓN

Nabokov aprendió a leer inglés antes que ruso con una serie de institutrices inglesas. Su madre le leía cuentos de hadas en inglés, antes de que se durmiera.

Cuando tenía siete años, una institutriz suiza le enseña francés, junto a su hermano Sergey. En esta época comienza a cazar mariposas, pasión que le acompañará toda su vida.

El hecho de guardar cama a causa de una pulmonía favoreció su conocimiento y afición a la entomología. Su madre rodeó su cama de libros sobre mariposas, y le despertó el deseo de descubrir una especie nueva a la que poder ponerle su propio nombre.

Sus padres le pusieron un profesor de dibujo (pensaron que se podía dedicar a la pintura), el inglés M. Cummings.

Durante un paseo con su padre en 1909, se encontró con Tolstoi. Por entonces pasa cada vez más ratos de lectura en la biblioteca de su padre, formada por unos 10.000 volúmenes. Allí lee a Julio Verne, Conan Doyle, Kipling, Conrad, Chesterton, Wilde, o Tolstoi.

Con once años clasifica, toma notas y consulta literatura especializada sobre mariposas. Al año siguiente, junto a su hermano Sergey, entra en el Instituto Tenichev para iniciar la educación secundaria.

A sus trece años sigue leyendo a Poe, Keats, Verlaine, Rimbaud, Gogol, Chejov, Tosltoi, Faubert, Shakespeare o William James. Al mismo tiempo recibe un curso de pintura con un célebre pintor peterburgués, Mstislav Doboujinski.

En julio de 1914 escribe su primer poema tras observar el goteo de la lluvia en las hojas de un árbol:

¿Qué lo provocó?
Creo saberlo.
En ausencia total de viento,
por el simple hecho de su peso,
una gota de lluvia, brillante
como un lujo parásito en una
hoja en forma de corazón, hizo
hundir la punta, y lo que tenía
el aspecto de una gotilla de
mercurio, ejecuta un brusco
glissando siguiendo el nervio
central, y entonces, habiendo perdido su
luminosa carga, la hoja,
aliviada, se irguió.

El poeta y crítico Vasili Hippins es el profesor de literatura rusa de Nabokov y envía algunos de los poemas que escribe a diversas revistas de las que alguno se publica en 1916 en Vestnik Europy, la mejor revista literaria rusa del momento.

Al comenzar la Revolución Rusa del 17, la familia Nabokov se traslada a Crimea. Allí Vladimir aprovecha para cazar mariposas. También practica el método ruso de métrica poética de Andrei Beli, que le enseña el poeta Maximiliano Volochin.

Tras la toma de Crimea, los Nabokov huyen a Grecia y de allí pasan a Londres. En el Trinity College estudió Zoología y lenguas (francés y ruso). En esta época escribe en inglés sobre los lepidópteros, describiendo los especímenes que obtuvo en Crimea, y que aparecerán en la revista El Entomólogo, en 1920. También escribe poemas en ruso y en inglés. Compró el diccionario ruso de Dahl, del que lee varias páginas cada día. Posteriormente pasó a Berlín, donde sigue escribiendo poemas en ruso. Se gradúa en 1922. Traduce al ruso Alicia en el País de las Maravillas (cobrando cinco dólares) y otros textos. Escribe novelas y una obra de teatro (La Tragedia de M. Morn) todavía inédita.

En Berlín da clases de inglés y de ruso (es amplio en núcleo de inmigrantes rusos), con lo que sobrevive y envía dinero a su madre.

Terminado el primer cuarto del siglo XX escribe su primera novela, Mashenka, muy bien acogida. Cuando la leyó en su círculo de amigos y escritores, Aikhenvald exclamó: "¡Ha nacido un nuevo Turgueniev!".

3. OBRAS

En lo sucesivo la fama de Nabokov se incrementa a medida que van apa-reciendo sus obras:

Mashenka (1925)
Rey, dama, valet (1927)
El ojo (1930)
La dádiva (1933)
La verdadera vida de Sebastian Knight (1938)
Lolita (1953)
Pnin (1957)
Pálido fuego (1960)
Habla, memoria (1966)
Ada o el ardor (1969)
La transparencia de las cosas (1971)
Mira, mira los arlequines (1974)

Durante el tiempo que ocupó plaza de entomólogo (lepidopterólogo) en el Museo de Zoología Comparada de Harvard, escribió un buen número de artículos científicos, entre ellos sobre nuevas especies descubiertas por él y que llevan su nombre: Cylargus Nabokov, o el Doguillo de Nabokov (Eupithecia Nabokovi).

"¿Qué siente en el momento del nacimiento? Hay, seguramente, un arrebato de pánico que sube a la cabeza, una extraña excitación sofocante, pero en seguida se abren los ojos y ven -y en un golpe de luz la mariposa ve el mundo, y ve la cara enorme y terrible del entomólogo boquiabierto".

"Una mariposa grande, de vuelo plano, negra y azulada con una franja blanca, describió un arco sobrenaturalmente suave, se posó en la tierra húmeda, plegó las alas y con ello desapareció".

"Dos cobrizas teñidas de violeta (sus hembras aún no habían salido) se enredaron en un vuelo instantáneo, zumbaron, dieron vueltas una en torno a la otra, se movieron furiosamente, subieron cada vez más arriba y, de repente, se separaron y volvieron a las flores".

Catedrático de Lengua y Literatura de la Universidad de Santiago. Posteriormente Catedrático de Filología Románica en la Universidad de Salamanca y la Universidad Complutense. Fueron sus maestros Menéndez Pidal y Américo Castro. Secretario de la Real Academia de la Lengua y redactor de su Diccionario Histórico.

Ha explicado cursos en muchas universidades europeas y americanas.

Ha publicado innumerables estudios:
- De Garcilaso a Valle Inclán.
- Contribución a la prosa modernista.
- La novela picaresca.
- Lope de Vega. Vida y obra.
- Asedio a Luces de Bohemia.
- Dialectología española.
Y tantos otros.

Ha editado el Poema de Fernán González; las Poesías de Francisco de la Torre, y Comedias de Tirso de Molina.

Como escritor de ficción se ha especializado en el cuento, uno de los cuales publicamos a continuación.

IR A MORIRSE AHORA, QUÉ TORPEZA

Alonso Zamora Vicente
de la Real Academia Española

"¡Lástima, sí, pero de nosotros, qué apiadarse tanto del prójimo! ¡Haber perdido a un hombre tan sabio, requetebueno, tan trabajador ...! Pues ya ves: se largó al otro barrio tan fresco, sin hacer el menor caso de nuestros consejos, ahora, Dios mío, ahora, cuando le reconocen por fin sus méritos meritísimos, que no te puedes figurar la de ellos que se gastaba...! Condecoraciones del pueblo y de la capital de la provincia, y de la región, y del estado propio y de algunos ajenos y lejanísimos... ¡De algunos, nadie sabe ni por dónde caen!... ¡Era una delicia completa el oírle describir los países por los que había andado, y repetir los saludos y despedi-das en todas las lenguas y dialectos...! ¡Te digo que...! Pues nada: lió el petate, y ¡a criar malvas! ¡Desagradecido, recoña...! Y lo peor entre los peores peorismos... ¡Se llevó al hoyo el secreto de su fórmula..." "Oye, oye, tú, ¿qué es eso de la fórmula? ¿Es que ha inventado algo...? ¡Ni que fuera un Isaac Peral, un Cajal, un Asuero, que curaba todo mal tocándote las narices!" "Era mucho más, también tú... Sois un hatajo de mangantes, de ignorantes, de pirantes... ¡Aquí, en cuanto alguien trabaja en algo útil para la sociedad, todo el mundo saca el pecho y se lía a soltar pendejadas de saldo...! ¡No te joroba, con lo que me sale este pedazo de intelectualón! ¡Había inventado, y no me hagas perder tiempo y paciencia repitiéndotelo, se había sacado de la propia mollera, o sea de suyo, la Alimentación incúbito-rápida-sintético-populista, una verdadera bicoca. Le oí la última conferencia que soltó en la Agrupación Artesana Unionista, donde explicó todo con la mayor claridad. Podías haber estado presente, en vez de enchufarte al sobado duelo Barça-Madrid". "¡No he oído hablar nunca de esa alimentación! ¿No será un timo vegetariano?" "Mira, si te vas a cachondear, cuenta con una menos, qué te has creído tú. Esta hija de mi madre tiene su pesquis y no tolera pitorreos de ningún grullo. ¿Estamos? Esa alimentación es barata, bonita y buena a dejárselo sobrado, y ponle todas las bes que te salgan de las narices... ¡Hombre, claro que tenía que andarse con cuidado con lo que decía en público! Figúrate: los piratas tan abundantes, que luego llevan los aciertos científicos al Rastro; la mala idea de los discípulos, que con todos ha tenido que terminar como el rosario de la aurora, y hasta algún Premio Nobel, que ha dado gato por liebre vendiendo como propio el descubrimiento de la nutrición esa de que te hablé... ¡Una perdición, un escándalo, una desvergüenza...! Una reunión internacional, el verano pasado, en el Mar Menor, reconoció que no había hecho la Humanidad nada parecido desde el Génesis, incluida la elaboración aparte, especializada, por decisión divina, de los españoles. ¡Media hora aciaga, y casi clandestina...! ¡Qué, los derechos humanos...! Estás tu bueno. Nada, nada hay que se pueda comparar a esa Alimentación. Ha sudado de lo lindo para conseguirla, la fórmula, y eso con la ayuda de los países extranjeros, que, ¿aquí...? Aquí en cuanto no te ven en los festejitos cotidianos, ya estás aviado. ¡Te mandan a freir monas a gran velocidad! ¡En el Ave, vamos, en el Ave...! Y si eres inventor, te reexpiden sin billete de vuelta. ¿Que qué ha conseguido...? ¡La gloria, mi niño, la gloria...! Y a irse callando, que te la birlan más que a prisa". "Triste gloria, días y días, y años, en el tajo, sin respiro, sin vacaciones pagadas, solito en el laboratorio los días de guardar..." "Y callar es bueno, a ver si no...!" "¿Y se ha probado la alimentación esa? ¿Requiere horas preceptuadas, o sirven las de ahora...? ¡No olvides que aquí se come a unas horas que los del lío ese europeo se quedan aterrorizados...!" "¡Pero comen...! Lo que pasa es que no tienen madera de héroes... ¡Nuestra historia exige ciertas compensaciones, tú...!" "Vaya, vaya... Así que nuestro invento pita, según tú..." "¿Que si pita...? Se acabaron todos esos problemones que la tele saca a relucir en las tertulias, tan apenadita ella... Ayer mismo, ya ves, bien a la mano, nos endilgó algo de no sé cuántos millones de niños esmirriados, con el esqueleto por fuera, comidos de moscas y de discursos misioneros... ¡Igualito que no sé qué bicharracos de secano o de acuario..." "Sí claro; en ese caso extremo, da lo mismo que naden o que se arrastren... ¡Qué mal hecho está el mundo! ¡No había caído, lo confieso...!" "Tú, como vas a la universidad, no te enteras de nada... ¡Me gustaría saber que repápalos gilipollinos estudias tú en esa casa...! En cambio, el doctor... el doctor... el doctor... Perdona, yo ahora tengo que mirar mi chuletario, que el nombrecito de este sabio se las trae... Será genial, no te digo que no, al revés, yo, ya lo habrás notado, soy hincha de este tipo, aunque no tiene mucho pesquis para andar suelto entre nosotros... ¡A todos los sabios les da por gastar un apellido que no suena nada bien...! ¡Como si no hubiese Pérez y Sánchez y López de sobra...! Tan facilitos y con el acento al empezar. Este, en cambio, no me extraña que se haya tenido que pasar la vida de trabajos forzados, a ver, tú me dirás quién era el valiente que se atrevía a llamarme por su nombre de una voz, en la calle... ¡Los loqueros al momento, o los perreros...! Espera, ya lo tengo aquí, y a máquina, que a mano... Doctor... doctor... doctor... Alschwietztenbergerisstrissenkuch... ¡Ya me salió...! ¡Mira, mira mi papelito, que seguro que también a ti te cuesta trabajillo! ¡Hijo, hace falta un respirillo al acabar de eructarlo...! ¡Y creo que significa algo muy bonito en poesía, algo así como nuestros improperios del Viernes Santo...! ¡Con lo fácil que le habría sido llamarse Pepe, ¿no verdad?" "Seguro que empleaba un apodo familiar, cariñoso, que aquí no conocíais" "¡Aquí, aquí, siempre aquí...! ¡Si era de aquí, natural de Villarrubia del Oterito Grande, descendiente de unos rubiancos que trajeron a colonizar las tierras después de una de esas amorosas grescas que nos gastamos...!" "¡Había bandidos...! ¡No fue generoso el gobierno...! Y ese apellido no me sonaba. ¡Se ve que es por línea femenina...!" "Mira, a lo que estamos, tuerta. Femenina o no, el caso es que estiró la pata. Y prueba de que no era un pelanas de por ahí en llegando, es que ya están escribiendo su biografía, por encargo del Gobierno, y muy bien pagados los escribientes. ¡Un concurso internacional, sustanciosos premios...! ¡Bolígrafos, incluso los de colores, subvención aparte, con derecho a un cafelito a media mañana durante todo el tiempo que dure la redacción del cuentazo...!" "¡A buenas horas mangas verdes...! Si tanto ha trabajado, poco habrá que contar. Para parir ese alimento fetén, su vida no habrá sido otra cosa que gastar el asiento, sacarle brillo a las culeras y quizá quizá, echarle firmas al brasero. ¿O no?" "Qué va... Ha sido un dandy internacional. ¡De cine, vamos! Ha vivido en las Cortes europeas y orientales, codeándose con los grandes, baila que te bailarás, quedándose más de dos veces a pan y agua, y hasta sin eso, para no sucumbir a las insinuaciones de tanta princesa como le escarbaba en los ojos... Y ha andado de monterías arriba y abajo con reyes (en paro o en activo) y con funcionarios así... Pero, ¿es que no conoces el vídeo con su vida, o con algunos aspectos de su vida...? ¡Ha tenido que salir por pies más de dos veces! ¡Era el terror de los matrimonios...! Hasta ha estado preso de los nómadas de Arabia, anda, para que veas... ¡Y todo, decía para adquirir datos para su investigación, datos climáticos, sentimentales, políticos, económicos... Como también necesitaba detalles de la conducta espiritual de las gentes, se convirtió al cristianismo aprovechando unas Navidades. ¡Y se colocó de curita de pueblo...!" "¿Que se convirtió...? ¡Qué tío...! ¡Sería un proceso muy señalado...!" "En el vídeo dura veintidós minutos. Solamente en la ceremonia de la purificación muy cuidada, sale en cueros vivos, lo que ha causado eso que ahora llaman polémicas. Te digo y te repito que es lo que hay que ver. ¡Se agotan las ediciones que es un contento!" "De todos modos, en el pueblo, de cura, aguantaría poco... ¡En un pueblo no quedan ya princesas que seducir, y apenas hay cine, ni nada que valga la pena para compartir el tedio y la soledad..." "¡Anda, con lo que sales...! ¡Ni calefacción, todo el día con el moco colgando...! ¡Para un sabio así, inventor y tal, no cabe desventura mayor!" "Entonces, ¿qué hizo?" "Se dedicó a coleccionar animalitos. Tuvo leones, iguanas, serpientes más que venenosas, tucanes impertinentes que aprendían a vomitar palabrotas, camaleones y una peste de perros salchicha. Tomaba caldo de chihuahua, mano de santo para las fiebres. Fruto de su estancia reposada en el destierro fue su libro, muy gordo, que supongo conocerás. ¡Es el abecé de todas las oposiciones a cuerpos del Estado! De mis desvelos. Genealogía Universal y Árbol Familiar Español del Alma Humana. Tomo I. Ahí demuestra que el alma humana no es tan indivisible como parece. Impide su fragmentación el batiburrillo de los herederos, cabroncetes ellos. La mejor prueba es que la caricia más frecuente del habla española es esta, alusiva, sin duda, a tan ignorada condición: ¡Te voy a partir el alma! Lo que varía bastante es el método para la partición. Total: que tenemos multitud de raíces en Asia y en Europa y no acabamos de estimarlas, a ver, tantas y tantas... ¡Siempre queda algún cabo que atar! Días antes del tránsito (¡Dios le tenga a su lado!) le oí en la escuela del pueblo una conferencia sobre este problema cuando le ascendieron a coadjutor, y te digo que nos dejó lelos a todos. ¡Desde el alcalde a los monagos...!" "Claro, claro, es natural..." "Te explicarás ahora el apelativo de su invento: Incúbito-rápida, porque lo hizo tumbado a la bartola y pensando a gran velocidad. ¡Lo que se dice a todo gas...! ¡Hijito, pareces de otro planeta...! Estaba tumbado a la sombra de un pino y más que jodidito por la lluvia de procesionarias que le ponían la piel que ni con minio. Por respeto a la creación ni se rascaba. ¡Tan sufrido él y tan desprestigiado por la envidia endémica...! Pero volvamos a lo nuestro. La llamó sintética, porque acoge algún guiño de los pueblos que visitó, por chico que fuere, y populista porque, tú dirás, tanta gente por todas partes, que no se puede dar un paso, y todos pidiendo algo a los gobiernos... ¡Es que no se hartan de nada, jobar...! Pero, ya te digo, él estaba en todo". "Lo veo, lo veo..." "¡Tú qué vas a ver! Tú, como todos los mozos de ahora, no hacéis más que tocar la guitarra, chinchín y que trabaje Rita. ¡A mí me la vas a dar tú, estás lísto...!" "Y por fin, ¿le ayudó el gobierno...? ¡Una vergüenza que recibiera ayudas de fuera y que nosotros, aquí, tirios y troyanos, ensimismadicos, oyendo llover y preparando discursos para el centenario...! ¡Enorme ignominia...!" "Pues tú lo has dicho. ¡Ni caso! Cuando se salió de cura, unos ricaces de la provincia le pusieron un laboratorio para que preparase las píldoras de la Alimentación incúbitoesoytal. Hubo accidentados por verle trabajar, cosa que le enfurruñaba la mar. ¡Echaba vitriolo a los mirones...! ¡Hombre, no me digas, si metían las narices en los matraces más limpitos, a ver sí se les metía alguna de las vírtudes del invento...! ¡Hacía muy bien en chamuscarles la jeta...!" "¡Jooo...!" "Cuando palmó, los perros, -un rebaño nutrido, tan mansiños, tan lamibuceros, no ladraban a nadie, se ve que iba ensayando las píldoras en ellos, tan brillantes aparentaban, se quejaron con gañido casi humano, y así se enteraron en la funeraria... Espichó de hambre, mi niño de hambre...! ¡Gazuza tamaño mocito! Le pagaban de no sé que país de por ahí, de lejos, una criada, árabe ilegal según el alcalde, que, fiel creyente, no quiso darle los trozos de jamón necesarios para elaborar la Subalimentación de matiz extremeño, incúbito o no incúbito. El alcalde no quiso tentar a la criada, que lo bien hecho, bien parece. Eso es. Nunca le dio tan necesario componente. ¡El doctorcito agarró una rabieta...! ¡Reventó! El médico, y el veterinario estuvo conforme, ha certificado muerte por indigestión. ¡Así se escribe la historia! En fin ¡lástima de hombre, tan sabio, tan generoso...! ¡Y con ese nombrecito, que no se lo aprenderá ningún chaval! ¡A quién se le ocurre, morirse ahora, cuando iba siendo reconocido y requetecitado...! Solo de la renta de honores, podía haber vivido a lo pudiente una larga jubilación. No te digo más: cuando salía por esos mundos, a dar lecciones o cursos sobre su invento, llevaba, no te lo pierdas, un furgón blindado especial, atestado de condecoraciones y veneras, todas metal noble, ordenaditas en vitrinas y con sus respectivos diplomas y pergaminos, y papeles de doctorados honoris causa por innumerables Universidades, y credenciales de medio mundo, hijo adoptivo, o predilecto...Y de socio de honor de yo qué sé cuántas organizaciones, eso, ya... ¡Una locura, como te lo cuento, una locura...! Todo pensaba dejarlo en el Museo Nacional, pero no sé si al fin... Y bien que me gustaría saberlo, que he perdido muchas tardes de paseo por la obligación de sacarle brillo a placas, cruces, encomiendas y puñeterías de esas... ¡Ay, Señor, qué mundo traidor, falso, qué jugarretas nos depara...! ¡Ni una de recuerdo que fuere...! Dentro de un mes corto, ni sus perros, tan fieles, siempre lamiéndole las manos, le recordarán. ¡Te lo aseguro! ¡Esto, verdad de la buena, no saldrá en el vídeo! ¿Qué te apuestas...?" "¡Sí, sí, llevas toda la razón! ¡Una torpeza, una torpeza muy grande ir a morirse ahora, en vacaciones....!"

Juan Bonilla

"Las novelas, me dijo un amigo, son un género para rumiantes: a los lectores de novela les suele gustar masticar la prosa, que se les diga el color de unas cortinas cuya importancia en el desarrollo de la novela es nula, que al autor no le pase desapercibida la necesidad que el lector tiene de saber datos insignificantes como el estado del cielo la tarde en la que la protagonista decide engañar a su marido con un repartidor de pizzas, que se les describa los diferentes gestos de un personaje que no nos dirán nada del personaje, que el narrador se detenga con un mínimo de elegancia en la descripción de los escenarios. Cosas así, perlas de ambientación, de las que si liberáramos a todas las novelas que se han escrito éstas quedarían ciertamente muy reducidas, a la mitad. Lo que no soporto de las novelas es que sean tan innecesarias, que sean mercancía para entretenernos, que no afecten a la realidad".

Yo me mostré confundido porque, aunque secretamente de acuerdo con lo que acababa de decir, no podía aplaudirlo sin menoscabar mi entidad como novelista, así que dije que no podía juzgarse a un género por las piezas que lo infaman, sino por las que lo hacen grande, que quizá si nos poníamos estupendos podíamos empezar a tachar párrafos y capítulos enteros de El Quijote sin acaso desvirtuar la esencia del libro, pero también podíamos corregir con la misma mentalidad grosera todos los poemas que se han escrito, desde el más tímido hai-ku a la más estruendosa epopeya, y qué decir de los edificios o los cuadros, o de las sinfonías, y hasta de los cuerpos humanos, sí -aquí mi amigo me miró como si el sorbo de agua mineral que me había tomado me hubiera hecho el efecto de una botella de ginebra-, los cuerpos humanos: podemos decir una generalidad como, los cuerpos humanos son maquinarias espléndidas pero a todos les sobran algunos dedos de los pies cuya utilidad se ha probado científicamente que es nula; o bien podemos decir, juzgando a los gibosos, que los cuerpos humanos no son bellos, pero ¿quién se atreve a esgrimir una generalización así tomando a los ejemplos menos apropiados? ¿por qué no juzgamos la belleza del cuerpo humano tomando como ejemplo el cuerpo de Ana Kournikova?

-¿De quién? -preguntó mi amigo que no visita demasiado las páginas deportivas de los periódicos. -Una novela ha de ser representación de la vida, y también si lo quieres un enérgico sustituto de la realidad, es un espejo -afirmó mi amigo después de que yo le explicase quién es Ana Kournikova y la sustituyese por un ejemplo de belleza que a él lo encendería más: Keanu Reeves.

-Eso son bobadas -intervino entonces un señor que seguía nuestra conversación -Bobadas y tonterías antiquísimas, remotas. Una novela no puede sustituir a la realidad y el que se proponga eso es que es un demente. En la realidad llueve de verdad, se pasa hambre de verdad, se muere de verdad -Esto último lo dijo casi gritando. Luego se fue y nosotros nos quedamos tan confundidos que dejamos de hablar del asunto y cambiamos de tema. Pero ya de vuelta a casa me puse a pensar tanto en las afirmaciones categóricas de mi amigo como en la no menos categóricas protestas de aquel señor.

En la realidad, si bien es cierto que los pensamientos, las reacciones y los actos de los hombres dependen en buena parte de su capacidad de libre decisión en cada caso, no cabe duda de que por otro lado, al menos tan esencial y determinante, dependen de un complicado juego de influencias a veces remotas, hereditarias, ambientales, de educación, de carácter, y otras veces inmediatas, determinadas por la situación y por los actos anteriores de cada hombre que actúa y de los otros hombres que directa o indirectamente intervienen en su forma de actuar, y por las propias decisiones que ha tomado cada hombre en cada caso determinado. Las complicadas combinaciones de encadenamientos de causas y efectos que hay en este juego alcanzan una complejidad que resulta imposible ordenar, y a menudo ni siquiera podemos sospechar que existen. En la ficción, sin embargo, sí se pueden ordenar, porque entre otras cosas, contar significa enumerar, es decir, poner orden.

Lo que quiero decir es que en una novela no hay nada de todo lo que hay en la realidad porque sólo hay, estrictamente, aquello que el autor pone. Nada es causa ni efecto de nada que no haya surgido de la deliberada y explícita voluntad del autor, de ahí que los novelistas que aseguran que los personajes cobran vida propia una vez iniciada la ficción o mienten como bellacos o se equivocan como ingenuos.

Es cierto que a veces la penetración y la capacidad creadora de un novelista llegan a ofrecernos la impresión de que en una novela hay mucho más de lo que él nos cuenta, y nos parece entonces que las reacciones y los actos de cada personaje dependen, como en la realidad, de unos encadenamientos anteriores e indefinidos de causas y efectos. Pero la verdad es que aquellos personajes, y lo que hagan, y las reacciones que tengan, y las causas y los efectos de esos actos, son obra del autor, y que toda la supuesta realidad de la obra sólo existe en las palabras con que esa novela ha sido construida. Creo que la evidencia del hecho es decisiva. Por eso el origen de cualquier impresión que la obra nos produzca ha de ser por fuerza puramente ficticia. Sólo la sentiremos porque el autor ha logrado en su novela captar unas apariencias de realidad y, con ellas, la ficción de la previa existencia de los encadenamientos anteriores e indefinidos de las causas y efectos que conducen a actuar a sus protagonistas.

Hay una comparación que puede aclarar este punto: la que se establece entre una novela referida a una época y a un lugar determinados y un documento histórico o unas memorias sobre el mismo asunto.

Comparemos el Diario del año de la peste de Daniel Defoe y el diario minucioso de Samuel Pepys, y obtendremos la superioridad del texto que, basándose en la realidad, alimenta una ficción sobre el que se limita a contraer su propia realidad con unos apuntes que nos deparan una imagen de ella, un simulacro representativo. Los estudiosos y los biógrafos de Defoe han andado a la gresca durante lustros dirimiendo si lo narrado por Defoe complacía a lo sucedido en la realidad o no, pero ninguno de ellos, ni los que admitían que Defoe inventaba más que retrataba, ni los que apostaban porque Defoe no pasaba de ser un cronista minucioso, dejan de reconocer que la narración de Defoe podría prescindir de ser comparada con los hechos que la suscitaron sin perder por ello un ápice de grandeza. El Diario del año de la peste es un relato novelado de lo ocurrido en Londres en 1665.

Defoe se nos presenta como un testigo ocular y consigue realizar un espeluznante fresco -de una metrópoli sacudida por una epidemia: montañas de cadáveres trasportados en carros hacia gigantescas hogueras que cubren Londres de un insoportable olor a carne quemada, escenas de locura y asesinato, como si todas las bajas pasiones explotaran al mismo tiempo, la ambición y el egoísmo, la mezquindad y el rencor campando por sus respetos en una ciudad donde parece no quedar nadie en cuyo interior se asome el deseo de fraternidad, donde el sálvese quien pueda ha derogado cualquier otra ley natural. El diario de Samuel Pepys es un documento, delicioso a ratos, de una existencia que se gasta sin demasiadas pesadumbres, una existencia envidiable, acaso, pero que no deja de presentársenos acartonado, como falseada, en las apuntaciones con que el dueño de esa existencia trata de retenerla para sí mismo (lo escribía en una especie de código que costó mucho descifrar: carecía de pretensión literaria, sólo pretendía depositar en aquel inmenso jeroglífico una evidencia de que había existido).

Podemos hacer lo mismo con las novelas de Stendhal y las memorias del caballero Casanova, que por muy noveladas que se nos aparezcan, aspiran notablemente a presentar como verdaderos y comprobabas los hechos que se narran. La superioridad de las ficciones de Stendhal por lo que respecta a la penetración con que nos presenta a sus personajes y los hace vivir en nuestro interior y la eficacia con que nos persuade de su realidad es fruto -incluso si apartamos de momento la comparación de las capacidades literarias de ambos autores- de la libertad con que Sthendal puede aplicar a su mundo imaginario la gama de posibilidades de crear personajes coherentes con los antecedentes y las situaciones que él mismo ha producido, frente a la pretensión autobiográfica, o sea histórica, con que el caballero Casanova ciñe las aventuras que cuenta y que le obligan a convencernos de que son ciertas. Sthendal en cambio puede inventar, atrofiar hechos históricos, no ha de limitarse a los márgenes de la realidad de lo ocurrido, puede producir libremente todos los antecedentes y los juegos de causas y efectos, la apariencia de realidad que le conviene en su tarea expresiva, en la producción del artefacto artístico que es su novela.

A lo largo del siglo XIX el propósito realista condicionó el privilegio, hasta entonces incondicionalmente admitido, que permitía al novelista narrar como si supiese todo lo que supuestamente pasaba en el interior de sus personajes. Este privilegio mantenía la ficción de un mundo aparentemente claro en el que no había lugar para la impresión, tan sustancial en el mundo de verdad, en la realidad, de la impenetrabilidad humana, de ese cúmulo de contradicciones, incoherencias, lealtades, pasiones, deseos y desdichas que es todo hombre. Como resultado de intentar producir la ficción novelística sobre un fondo pasado o actual de realidad histórica -que por el mismo hecho de serlo no permite ser penetrado más allá del documento o la conjetura- o sobre un análisis de los comportamientos humanos, se renunció a los privilegios de la ficción pura, sostenida en mundos que no tuvieran que ver con el real, emprendida sobre seres que no albergaran la aspiración de ser confundidos con los lectores. Como suele acontecer, el cambio no se acometía deliberadamente, y era, antes que cualquier otra cosa, el producto de unas nuevas tentativas expresivas, es decir, que las ambiciones formales determinaban los cambios de fondo.

Pero esa procedencia también estaba relacionada con las angustias del narrador que dejó de albergar la esperanzada certidumbre de que la ficción debía ser por sí misma una finalidad.

Sea como fuere, la tentativa realista duró, a partir de Defoe y en formas múltiples, más de un siglo. La aspiración romántica de crear novelas que fuesen sobre todo Historia había conducido a una escenografía arqueológica demasiado visible. En cambio, por el camino mediante el cual se forzaba a colocar la acción ficticia de la novela en un pasado real e inmediatamente ligado con el mundo del novelista y de sus lectores, la novela alcanzó cotas indiscutibles firmadas por Balzac o por Tolstoi. La posibilidad de escudriñar a los personajes desde el propio interior de éstos fue considerada -y aún se considera hoy- como uno de los privilegios fundamentales del novelista.

E. M. Forster llegó a afirmar que la razón por la cual un personaje de novela no existe, no puede tener existencia real, es que pertenece a un mundo en el que la vida secreta es visible. De hecho la manifestación de aquellos mundos secretos conoció gran aceptación pública, pues se vencían las limitaciones que la realidad impondría a cualquier cronista de hechos reales. Los novelistas se exigían, como prueba de su capacidad narrativa, que el mundo ficticio que inventaban se pareciese todo lo posible, imitase, al mundo real.

Pero eso no implica que las grandes creaciones, los retratos insuperables de Balzac o Tolstoi, abandonasen su condición natural, la de ser fingimiento, por mucho que mediante ellos recobremos hoy el mundo real en que se produjeron: en realidad lo único que nos llega de aquello es un eco, un espejismo, es decir, propiamente, una ficción. Quizá las pretensiones de conseguir una absoluta imitación de la realidad -hasta diluir el mismo concepto de ficción- fue una de las causas de la ilusión que, con el nombre de naturalismo, quiso utilizar lo que supuestamente ocurría en cada novela como si fuese efectivamente real, como si aconteciese en la realidad misma, con la pretensión de aplicar a la realidad humana las consecuencias que se extraerían de los hechos imaginarios relatados.

El fracaso de la ambición naturalista dejó a principios del siglo XX a la novela en una situación de incertidumbre y de desencanto. En palabras de Virginia Woolf los narradores ya no podían contar historias porque no podían creer que las historias fuesen ciertas. Se había producido no tanto un descrédito de la realidad como un descrédito de la ficción de realidad y a la vez aparecía una nueva conciencia de la vieja decepción ante la imposibilidad de captar la realidad como tal realidad y reproducirla sin que perdiera nada. Una inflación científica y cultural había originado un cansancio evidente y condujo a ese descrédito de todo lo que fuese ficticio y a la seguridad de que toda novela, por mucho que tratase de aproximarse a la realidad, no podía dejar de ser ficticia. Esa crisis aún dura, a pesar de que, por supuesto se produjeron reacciones para paliarla.

Una de ellas es la de la evasión metafórica o la narración como un gran juego, donde casi siempre el autor es superior a su producción (donde la prosa que nos narra unos acontecimientos es más importante que los acontecimientos narrados). Vladimir Nabokov es el ejemplo supremo

Otra reacción podemos denominarla la de la crítica demoledora cuyo ejemplo más eximio es sin duda Los Monederos falsos de Gide, donde el planteamiento del problema es la médula de la obra misma. En esa novela André Gide se propone un ambicioso análisis del género narrativo dentro de la propia narración, mezclando azarosamente a los personajes y enlazando de manera gratuita sus destinos, como símbolo de la vida real, sujeta a las leyes casuales que hacen inútil un planteamiento racional de los actos.

Hay que mentar también a Kafka y sus mundos imposibles -que tienen tanto de evasión metafórica como de crítica demoledora. Kafka no justifica como si fueran ciertos los hechos que nos narra: tan sólo los coloca en correspondencia con el mundo que nos presenta e intuimos, no con el mundo nuestro. Lleva al lector a un mundo justificado por la norma que ha dado a las apariencias que él mismo ha creado y en el que obtiene la expresión de nuevos aspectos de realidad humana a través de una organización ficticiamente lógica de la arbitrariedad y el absurdo.

Otros autores obtuvieron unos resultados más o menos análogos a través de la reticencia o la insistencia, o gracias a algunas innovaciones a la hora de presentar sus narraciones, es decir, en el terreno expresivo (voz de diversos narradores, alteraciones en el orden de los sucesos quebrando la secuencia temporal) y también mediante el método de ignorar todo lo que sucede en el interior de sus personajes, o incluso eliminándolos por completo, convirtiéndolos en meros espectros, ristras de palabras que vagan por el aire, dichas por nadie, dirigidas a nadie. Finnegans Wake es un ejemplo. Para convertirse en moderna, toda literatura necesita una copia del modelo parido por Joyce. En España esa copia es la insufrible Larva de Julián Ríos.

Lo que es evidente es que la novela no puede ir tan lejos como la pintura en este sentido, no puede abandonar unos códigos porque no lo permiten las maneras que dispone de llegar a ser expresión, ni la materia misma a la que sirve y de la que se sirve -el lenguaje humano, condicionado siempre por el significado de las palabras y por las construcciones de la gramática y la lógica-. Tampoco se lo permitiría la imposibilidad de formular por el camino lógico de las palabras cualquier cosa que no haya tomado previa apariencia de existente (esto se observa bien en las novelas de ciencia ficción: si el narrador inventa los mukodons por ejemplo, sanguinarios habitantes de un desierto que está más allá de la Vía Láctea, en seguida se ve obligado, al describirlos, a tomar referencias del mundo real: nos dirá que tienen orejas de ratón, o un largo cuello parecido al de las jirafas pero de color verde). El narrador podría prescindir de presentar lo que cuenta como si fuese real, pero si renuncia a ello, a una apariencia de supuesta realidad, su narración perdería la posibilidad de interesar al lector y, a la vez, también se pudriría la capacidad expresiva que es la razón de ser que tiene como artefacto artístico.

Conclusiones: no tenemos. Pero sí la certidumbre de que hay una especie de temor en la novela de este siglo a la ficción, como si en lugar de ser lo que en el fondo es, un medio esencial para la expresión artística, fuese una especie de deslealtad inevitable del narrador, apenas un modo de embaucar a los otros y embaucarse a uno mismo tratando de venderle una apariencia de realidad que es imposible que tenga.

Francisco Morales Lomas

Los 50

Los años cincuenta son rehenes del discurso ideológico y el arte sólo tendrá sentido si está al servicio de un ideal. Este principio teórico será recogido, entre otros, por Juan Goytisolo en su obra Problemas de la novela (1959). Un discurso que comienza a desarrollarse en Europa en los años 30 y permite hablar de realismo socialista. Un proyecto de estética que bebe en las fuentes del marxismo. Como tal proyecto de estética (a excepción de algunos ensayos de Plejanov y Lafargue) el primer documento importante son los escritos de Lenin sobre Tolstoi que pueden ser reunidos bajo el título de "Espejo de la revolución".
Por esta razón histórica, en 1925 se produce en el seno del Comité Central del PCUS una resolución trascendental sobre el marco de la literatura proletaria y más tarde un artículo de Zdanov titulado "El realismo socialista". Importantes serán también, poco después, los estudios de Toeplitz sobre "La ideología realista burguesa" y el Dnieprov titulado "En defensa de la estética realista".
Una literatura que tendrá los sambenitos de neorrealista, social-realista y realismo crítico, y los novelistas se convertirán en los voceros de las injusticias de la época embozadas por las vilezas del Régimen. El afán por la denuncia y el discurso ético oscureció al estético, y la literatura perdió, tanto como ganó la vida. La novela se tradujo en periodismo de alta intensidad. La novela del hic et nunc, la novela del hoy efímero.
Se produce una síntesis teórica entre la génesis de la novela -comprimir a través del lenguaje un trozo de la realidad- y su idealismo ulterior: transformar el statu quo. La novela se expresará, tomando prestadas las palabras de Baudelaire, como "verdad enfática del gesto en las grandes circunstancias de la vida".
En palabras de Roland Barthes una escritura que "tiene por misión el hacer coincidir fraudulentamente el origen del hecho y su avatar más lejano, dando a la justificación del acto la caución de su realidad". Esta circunstancia, insiste, Barthes, produce un nuevo escribiente, "situado a mitad de camino entre el militante y el escritor, extrayendo del primero una imagen ideal del hombre comprometido, y del segundo, la idea de que la obra escrita es un acto".
Gil Casado agrupó los siguientes temas en este período: la bulia, el campo, el obrero y el empleado, la vivienda, los vencidos, los libros de viajes y la desmitificación. En realidad se podrían reducir, como dice Sobejano, a tres: a favor del pueblo, contra la burguesía y otros problemas sociales. Novelas lineales, objetivistas, cinematográficas, con el tiempo recortado a lo mínimo, populistas, prosaicas, sobrias y coloquiales.
El núcleo madrileño estuvo en torno a Revista Española, donde trabajaban Ferlosio, Aldecoa y Fernández Santos, entre otros, y a las revistas Acento Cultural y La Hora. En Barcelona, los hermanos Goytisolo, Barral, Castellet, etc. se convertirán en animadores
. Algunas de las novelas de este período que van resistiendo los avatares del tiempo son La colmena de Cela, La noria de Luis Romero, El fulgor y la sangre de Aldecoa, El Jarama de Ferlosio, Los bravos de Fernández Santos, La zanja de Grosso, Central eléctrica de López Pacheco o Nuevas amistades de Hortelano.
Las causas de este proceso histórico-literario podrían inferirse de circunstancias políticas (salida de España del aislamiento internacional, flexibilidad de la censura, el desarrollo industrial), literarias (la difusión de obras neorrealistas italianas y de la Generación Perdida norteamericana), de política editorial: el apoyo de Destino y Seix Barral hacia esta literatura.
Algunos críticos, Martín Nogales, Ángel Basanta o Esteban Soler distinguían escritores neorrealistas (Aldecoa, Ferlosio, Matute, Medardo Fraile), de social-realistas (Juan y Luis Goytisolo, Marsé, Sueiro, Bonald, Ferres, Salinas, Grosso u Hortelano) o de realistas críticos (Benet o Martín Santos, de aparición más tardía).
Pero fue probablemente "el descuido del estilo, el menosprecio hacia el experimentalismo (...), la proscripción de lo sicológico y, casi casi, del protagonista individual, la negación de lo imaginativo puro y de la omnipotencia del novelista-narrador...", en palabras de Martínez Cachero, lo que finiquitó esta novela. Desatino literario reconocido más tarde por uno de los adalides, Juan Goytisolo, al decir que estas obras resultaron "políticamente ineficaces y literariamente mediocres", al observar que el Régimen se afianzaba. César Santos Fontenla bautizó ácidamente a estos narradores como la Generación de la berza.
Una gran excepción en este período es el realismo mágico de Álvaro Cunqueiro y la novela metafísica o de conocimiento. Del primero dijo García Viñó: "Hablar de literatura fantástica, de idealismo, de realismo mágico, de prosa poética, etc. sería quedarse sólo al principio del camino (...) Cunqueiro es mucho más". Sin embargo, fue tildado por Quiñones de "oficiante de una literatura muerta, de una literatura gótica, pero con trama de cargazón barroca". La novela metafísica o de conocimiento, a diferencia, parte de la realidad para tratar de transfigurarla, trascenderla, elevarla a la categoría de símbolo, se toma por realidad no sólo lo que se ve sino también lo que no se ve: los problemas del mundo interior, los sentimientos, los sueños.. ilustrar los temas de la filosofía, trasplantarlos al terreno literario, siendo una técnica simbólica de conocer, representada por Andrés Bosch, Manuel San Martín, José Vidal Cadelláns, Alfonso Albalá, Carlos Rojas, Antonio Prieto y García Viñó, entre otros.

Los 60

Los que defendían a capa y espada la novela de los cincuenta, caso de Castellet o Barral, darán una vuelta de tuerca y negarán y renegarán como San Pedro. Según Joan Oleza os años 60 suponen el asalto al poder de la norma "realista" de los años 30 en una triple alianza: el impulso evolutivo de algunos de los novelistas de los 50, Juan Goytisolo que encontró su modulación con la vanguardia parisina de los 60, la práctica creativa de los novísimos y el oráculo de J. Benet, heredero del simbolismo internacional.
Pero es el año 62 el que se toma como punto de referencia de renovación en la novela española -que comienza a mirar hacia Joyce y su Ulysses- con la publicación de Tiempo de silencio de Luis Martín Santos, renovación del realismo desde nuevas formas estéticas. También hay que citar en esos mismos años la irrupción de la novelística hispanoamericana con la publicación de La ciudad y los perros de Vargas Llosa y Bomarzo de Mujica Láinez, la introducción del Nouveau Roman francés y la reedición de grandes novelistas europeos y americanos: Virginia Woolf, Kafka, Proust, Faulkner...
Tiempo de silencio significó que se podía hacer una obra crítica con una renovación experimental de las técnicas narrativas y una mayor trascendencia del lenguaje, casi muerto hasta entonces: ruptura en la secuencia lógica, fragmentación del relato, parodias digresivas y sarcásticas, y esquemas míticos, poblarán las novelas a partir de entonces.
La llegada de esta novela dejó mustios a los novelistas que defendieron el realismo social o el neorrealismo y no se desperezaron hasta pasado el año 66. Salvo quizá Don Juan de Torrente Ballester, en ese período no se producen obras de importancia. Es en este año cuando Juan Goytisolo publica Señas de identidad, retomando el camino del experimentalismo que comienza a ponerse de moda con los dislates a los que llevará este movimiento de regeneración con sus epígonos. Salta a la luz Volverás a Región de Juan Benet, que se convertirá en un paradigma de la modernidad, Delibes publica Cinco horas con Mario, con el monólogo interior como estructura básica y Grosso, Inest Just Coming (1968), José Asenjo Sedano, Conversación sobre la guerra (1967),Caballero Bonald, Dos días de septiembre (1962), Martínez Menchén, Cinco variaciones (1963), y Luis Berenguer, El mundo de Juan Lobón (1968).
Gonzalo Sobejano distinguió en esta década tres tipos de narradores: los seguidores del realismo social, los experimentales y la novela estructural, a la que adscribe Tiempo de silencio. Habría que añadir otro grupo: la novela metafísica, que continúa su andadura en este período y la novela desmitificadora de Cunqueiro que publica en el 69 Un hombre que se parecía a Orestes.
A finales de los 60 se comienza a hablar de la Generación del 68, cuando ya estaba en pleno auge la novela experimental, aunque recibió otras denominaciones: de 1966, de la dictadura. Sus novelas aparecerán entre 1968 y 1975. Se trata de novelas sin argumento o bastante debilitado, con personajes difuminados, el perspectivismo narrativo, el monólogo interior, el estilo indirecto, el contrapunto, el laberinto, los saltos temporales, como indica Tomás Yerro. Son escritores que rechazan el compromiso social y se sienten atraídos por la literatura hispanoamericana. Defienden la importancia del lenguaje en la obra literaria y abordan los problemas de la humanidad desde una óptica más individual y menos colectiva. Obras representativas de este período son El mercurio de Guelbenzu, Experimento en génesis de Germán Sánchez Espeso, a los que se sumarán en la siguiente década: Vaz de Soto, José Leyva, Félix de Azúa, Vázquez Montalbán.

Los 70

Aunque en sus comienzos el experimentalismo excede por su hermetismo y el dédalo lingüístico, sin embargo, progresivamente se vuelve a recuperar la narratividad de la intriga y los elementos clásicos del relato a lo largo de esta década con las obras de Luis Mateo Díez, José María Merino, Eduardo Mendoza, Juan José Millás, Fernando Quiñones, Vaz de Soto y Manuel Salado.
Sin embargo la novela que se convierte en guía durante algunos años es La saga/fuga de J.B. (1972) de Torrente Ballester, donde parodia las novelas experimentales y recupera el placer de narrar. Es de destacar en este año la publicación de La circuncisión del señor solo de José Leyva y su intento de incidir en lo surreal y absurdo, tan cercano a Kafka. A estas obras abría que añadir: Alenda desnuda (1971), y Violante el Rojo (1972), de Manuel Salado.
Los escritores que habían escrito en los cincuenta novelas social-realistas intentan renovarse para no morir, caso de Grosso, Marsé, Ramón Nieto, Fernández Santos, Luis Goytisolo o Juan Goytisolo.
Son años de gran influencia de la novela policíaca norteamericana -Hammett o Chandler- y en España comienzan a surgir imitadores: Mendoza o Vázquez Montalbán (y ya en los ochenta Juan Madrid o Muñoz Molina). Es el primero con La verdad sobre el caso Savolta (1975) el que puede servir de referente, según Martín Nogales, como punto de transición, en el sentido de que en esta novela "se utilizan moderadamente varios de los hallazgos técnicos de la novela experimental, pero en ella la trama novelesca vuelve a cobrar importancia".
Santos Alonso aludaba de modo inmoderado esta novela como la que cerró el experimentalismo y abrió la nueva novela en España. Y como síntesis de este período, decía Vázquez Montalbán que en las novelas de estos años prima todavía el merodeo lingüístico, la búsqueda de la belleza en la construcción, "hay una cierta repugnancia al planteamiento de lo histórico o de lo temporal. Se desprecia en la novela la utilización del personaje, la utilización de la psicología, de la intriga, del tema; incluso la propia narratividad deja de ser un valor fundamental para buscar fundamentalmente el alarde técnico en la construcción de esa realidad interior ensimismada que es la novela o la belleza del merodeo de carácter verbal".
A partir de la muerte de Franco, se pensó que iba a aflorar la gran literatura, toda aquella que esperaba guardada en el cajón, pero al abrir el cajón resultó no haber nada nuevo. Los primeros años de transición fueron de desencanto generalizado e insatisfacción.
Se pone de moda la narración política con Semprún, Guerra Garrido o Ramiro Pinilla. Si embargo, ya avanzada la década, existirá una proliferación de tendencias: novela lírica (Umbral), histórica (Solís o Carlos Rojas), fantástica, policíaca, crónica novelada (Juan Cruz Ruiz, Lourdes Ortiz, Gironella), aventuras (Villar Raso), metafísica (Viñó o Prieto) que demuestran, entre otras cosas, un evidente desconcierto narrativo.
Una de las novelas saludadas por Suñén como de las mejores aparecidas en los últimos diez años es Visión del ahogado de Juan José Millás. Sobre la novela que surge en libertad, decía Germán Gullón que el gran valor de los escritores de este período "depende del equilibrio que establecen entre la recuperación autobiográfica de un pasado, que se fue sin ser sentido en toda su presencia, de aquella niñez de toda una generación, y de sus olores, colores, ensueños, que hacían habitable aquel mundo aunque entonces todavía no lo supiéramos". Y cita como ejemplos a Umbral, Lourdes Ortiz, Mendoza, Vaz de Soto, Guelbenzu, Marina Mayoral.
Podríamos citar básicamente dos tendencias, siguiendo a Vázquez Montalbán: novelas que recuperan la memoria, por ej. Juan Marsé, novelas que muestran la conducta social o individual pero a través del filtro de la ironía, por ej. Eduardo Mendoza.
Pero aún tiene un papel muy importante, como señala Sanz Villanueva, el realismo, después de Franco, que se presenta como una respuesta al experimentalismo, con novelas como De la tierra sin sol (1976), de José María Álvarez Cruz, Tierra de rastrojos (1975) de García Cano, Los hijos del padre (1977) de Alberto Moncada o Demasiado para Gálvez (1979) de Jorge Martínez Reverte. Novelas que penetran en la novelación del pasado reciente con temas como el Opus Dei o Sofico. Y en el ámbito andaluz: Las mil noches de Hortensia Romero (1979) de Quiñones, El majarón de José Mª Requena, Diálogos de anochecer (1972) de Vaz de Soto, Ágata, ojo de gato (1972) de Caballero Bonald, etc.
Se trataría, según Santos Alonso de una visión de la realidad sui generis, por cuanto, la revisten de "elementos relacionados con ella, pero tradicionalmente desechados por fantásticos o irreales: el mito, la leyenda, la relación oculta de las cosas, la relatividad humana, la dialéctica interior del personaje, las peripecias y aventuras, etc." Y explicita este realismo a través de dos ideas: resurgimiento de la novela de la burguesía acomodada, y un nuevo encuentro con el hombre que se enfrenta dialécticamente consigo mismo y su medio.

Los 80

La característica básica de esta década es la recuperación de la novela como ficción, unas veces con evidente finalidad evasiva o de simple divertimento otras. Novelas eróticas, psicológicas, costumbristas, sociales, políticas, policíacas a través de formas como el reportaje, la crónica, la parodia o la novela-ensayo.
Pero una idea fundamental es que durante esta década asistimos al control comercial en la edición de libros. Se lanzan obras innecesarias como novelas fuera de lo común en un intento de manipulación del mercado en aras de no se sabe qué objetivo comercial. Dario Villanueva afirmaba en este sentido que existe una "mediación del proceso creador, a la que han sucumbido incluso escritores otrora minoritarios y vanguardistas. De ella se deriva una temática sensacionalista y una escritura pedestre" y Conte consideraba la década que va de los 75 a los 85 como etapa lamentable.

Existen múltiples tendencias:
1. La metanovela: Se cuenta una novela, pero también los problemas que plantea su narración. Se inserta, pues, la literatura dentro de la literatura. Una de las que inauguró esa tendencia es Fragmentos de Apocalipsis de Torrente Ballester o Fabián de Vaz de Soto, del mismo año 1977. Pero ya en los ochenta hay que citar Gramática parda (1982) de Juan García Hortelano, El desorden de tu nombre de Millás o Larva de Julián Ríos.
2. Novelas líricas o poemáticas: Basanta la definía como la que tiende a "integrar superlativamente un conjunto saturado de las virtudes del texto poético por excelencia, que es el texto en verso: tendencia a la concentración máxima, no imitación de la realidad, personajes insondables, mitos, símbolos, exploración de los límites entre lo perceptible y lo oculto, narradores omnímodos y lenguaje más sugerente que referencial". Podemos citar como representativas Seúl ante Samuel de Benet, Makbará (1980) de Juan Goytisolo, Nada en el domingo de Umbral, La orilla oscura (1985) de J. María Merino, El héroe de las Mansardas de Mansard ((1983) de Álvaro Pombo, Todas las almas (1989) de J. Marías, El doble del doble de Justo Navarro, la narrativa de Adelaida García Morales. Sobre este tipo de novela decía Sobejano en 1985 que este tipo de novela se alzaría como el centro.
3. Novelas memoriales: Bien centradas en la autobiografía real o imaginaria. Muchas de Umbral o Fabián y Sabas (1982) y Diálogos de la alta noche (1982) de Vaz de Soto, La fuente de la edad (1986) de Luis Mateo Díez, El caldero de oro (1981) de José María Merino.
4. Novela histórica: En busca del Unicornio (1987) de Eslava Galán, Relox de peregrinos (1988) de Fernando de Villena, Urraca (1982) de Lourdes Ortiz, Octubre, Octubre (1981) de J. L. Sampedro, La ciudad de los prodigios (1986) de E. Mendoza, Las naves quemadas (1982) de Armas Marcelo, etc. El caso de La canción del pirata de Quiñones reúne realidades históricas disociadas en la mentalidad pública, quizá más cercana a la novela de aventuras que a la propia realidad histórica.
5. Novela policíaca o negra y de intriga: entre los cultivadores más habituales a lo largo de esta década habrá que citar a Vázquez Montalbán, Juan Madrid, Andreu Martín, Carlos P. Merino, Pedro Casals, Jorge Martínez Reverte, Muñoz Molina, Juan José Millás o Soledad Puértolas. Decía Vázquez Montalbán que la novela policíaca española no existe, pues el público hace selección de novelistas y no de novelas, y añade que "la mejor aportación de la novela negra a la novela española a secas y actual ha sido el injerto de poética realista superadora de todos los realismos viciados y agotados".
6. Novelas de introspección psicológica o de personaje: Historia de un idiota contada por él mismo (1986) de Félix de Azúa, El parecido (1979, 85) de Álvaro Pombo, Burdeos (1986) de Soledad Puértolas, Amado monstruo (1985) de Javier Tomeo, La noche de Antonio Soler, Pro patria mori de Martínez Menchén.
7. Novela de la transubstanciación: Gregorio Morales hablaba de un tipo de novela caracterizada por la síntesis entre literatura y vida, la obra abierta a sugerencias y no encerrada, la importancia de la forma, pero no como en el experimentalismo sino en función de la eficacia de la narración. Cita entre otras las obras: Los forajidos de la palabra (1981) de Miguel Ángel Diéguez, Desiderata (1984) de Lluis Fernández, Bélber Yin (1981) de Jesús Ferrero, La media distancia (1984) de Alejandro Gandara, etc. Más adelante este tipo de novela derivará en palabras de Morales hacia la llamada novela cuántica, novela que parte de la física cuántica, de Jung y del pensamiento borroso. Su teoría ha sido desarrollada, ya en la década de los noventa, en el ensayo El cadáver de Balzac (1998). Sostiene Gregorio Morales que el escritor debe prestar atención hacia los aspectos míticos que subsisten en la vida diaria, "lo más normal y cotidiano se tiñe con las luces de lo sobrenatural". Principios como el de individuación (abstraer lo propio de lo común), el pensamiento borroso (A y no A existen al mismo tiempo), el pensamiento complejo de Morin. "A mayor borrosidad y complejidad de los personajes -dirá Morales- mayor profundidad". Entre sus títulos más significativos durante esta década destacan: Y Hesperia fue hecha (1982), La cuarta locura (1989).
8. Crónicas noveladas o testimoniales: centradas en los años del franquismo o no: Despeñaperros (1988) de Vaz de Soto, La quincena sonriente (1988) de Vicente Molina Foix, El Betis: la marcha verde (1987) de Antonio Hernández, Los dioses de sí mismos (1989) de J.J. Armas Marcelo y las de Vázquez Montalbán. Con unas connotaciones especiales está Europa donde (1988) de José Leyva.
9. Novela metafísica: su representa máximo será García Viñó que publica en 1982 Polución y en 1986, El puente de los silos.
10. Novela erótica: Las edades de Lulú de Almudena Grandes.
Un caso especial y muy significativo es el del almeriense Agustín Gómez Arcos, dramaturgo y novelista residente en Francia, que publicará durante esta década L´enfant miraculée (1981), L´enfant paine (1983) y Un oiseau bruté (1984). Su residencia en Francia ha impedido su entrada dentro de los canales habituales en España, aunque su obra ha sido reconocida entre otros con el Goncourt y el nombramiento de Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de la República Francesa en 1985.
Otra novela importante de este período es la ambientada en la catedral de Granada, La Armónica montaña (1985) de Antonio Enrique, que puede ser tildada como de simbolismo-histórico.
A la altura de 1989-90 decía Andrés Amorós que "se ha vuelto a las formas clásicas del relato: narraciones con argumento, con personajes, que atraen el interés del lector". Ahora bien, también señala que existe mucha literatura light, novelas de usar y tirar que no soportan el paso del tiempo. Muchos novelistas, añade, caen en el cosmopolitismo superficial o en el costumbrismo provinciano. De gran descubrimiento se cataloga la obra Juegos de la edad tardía (1989) de Luis Landero, saludada por Conte como una recuperación del juego entre la realidad y la fantasía.
Por su parte, Carlos Galán Lorés afirma que en muchas novelas de esta década el escritor se convierte en testigo de la actualidad, reflejan la realidad abordando los problemas en profundidad y llevan a los personajes a situaciones extremas, para concluir en una visión negativa del mundo. En este sentido dice también Sanz Villanueva que los novelistas de estos años indagan el medio del personaje o presentan a éste "como un ser conflictivo que se debate, más que en la búsqueda de unas señas de identidad, en la indagación de su propia trayectoria vital". Y cita como ejs. Tiempos mejores (1989) de Mendicutti o Los dioses de sí mismos (1989) de Armas Marcelo.

Los 90

La narrativa de los noventa se caracteriza, grosso modo, por la diversidad, aunque es verdad que el novelista está mediatizado por las formas de mayor aceptación: ficción histórica, invenciones culturalistas, relatos metaliterarios con abundantes citas intertextuales, la novela negra o policíaca. Lo que no existe es una visión crítica y problemática de la realidad: "Las grandes cuestiones actuales -la droga, el paro, los cambios de mentalidad recientes, la ética del dinero fácil, la pérdida de la memoria histórica, los nuevos valores juveniles...- parece como si no existieran y aguardan la novelación cumplida", excepción del realismo sucio.
Se impone un tipo de narrativa comercializada, efímera y átona: "las librerías ceden terreno, de forma irrecuperable, ante las grandes superficies, las propuestas enlatadas de quiosco y los clubes de libros", imponiéndose el ránking de los libros más vendidos. La industria editorial busca beneficios única y exclusivamente. El atroz liberalismo se impone desde la sociedad a la novela y los novelistas son un mero remedo de lo que existe en la sociedad, salvo excepciones. La narrativa se homogeneiza y curiosamente se lanzan proclamas sobre "la nueva narrativa" o los nuevos autores. Existe también una tendencia hacia lo privado e individual con el objetivo de buscar el ocio y la diversión. Como excepciones de esta narrativa habría que citar: Raigosa ha muerto, ¡Viva el Rey! de Antonio Hernández, Juan Latino de José Vicente Pascual, Un trozo de jardín de Salvador Compán, El jinete polaco de Muñoz Molina, En la casa del padre de Justo Navarro y Las bailarinas muertas de Antonio Soler.
Tal situación provoca una trivialización de la narrativa y una autocomplacencia peligrosa. Se puede decir que la novela está gobernada por el mercado, tal como dicen Santos Alonso y Andrés Amorós que añade el concepto de tendenciosidad en la narrativa actual en el sentido siguiente: "se han creado grandes imperios editoriales, que se extienden también a los medios de comunicación. Fuera de ellos, . Para llegar a un público amplio, es casi imprescindible formar parte de una de estas ; o, por lo menos, tener amigos bien situados en los medios"; a lo que añade Juan Manuel González: "Hay que distinguir un núcleo creador y un sector mayoritario sometido a las modas y los dictados del entramado industrial-comercial". Pero también en los últimos años se han puesto de moda los 150 novelistas de San Luis y Carmen Romero, los nuevos intelectuales que aspiran a la gloria desde el fascismo democrático bajo el que vivimos, como nos recordaba José Antonio Fortes. Habla el profesor de la Universidad de Granada de un ejército clónico de melifluos atufantes, escritores serviles del nuevo bloque hegemónico (reaccionario, socialdemócrata) de clase. Se trata, en sus propias palabras, de un fundamentalismo novelístico distinguido y eficiente, entre los que incluye a Álvaro Pombo, Soledad Puértolas, Juan José Millás, Javier Marías, Cristina Fernández Cubas, Vila-Matas, Molina Foix, Justo Navarro, Julio Llamazares o Muñoz Molina. Se trata, en sus propias palabras de la "ganga de la producción, la basura literaria, las más defectuosas mercancías, las cacharrerías posmodernas, las chorradas de niños y niñas que mojan la cama y cuentan sus mediocres terrores nocturnos, pesadillas, pamplinas, parvulismos, pastiches melodramáticos o los efluvios vesánicos nada libertinos e iniciaciones carnales de tres al cuarto". En este ámbito, se cree necesario el invento editorial del realismo sucio (Dirty Realism): "se trataba de producir por un tubo, de extracción y de lanzamientos sucesivos, sin solución de continuidad y en una progresión necesariamente autofágica, válida tanto para tiempos de moda como de rebajas, y con puntos siempre de imposible retorno en los remedos de remedos de noveluchas y de escritorzuelos que se ofrecían cada vez más pésimos pero más jóvenes": Múgica, Martínez de Pisón, Loriga, Mañas, Atxaga, etc., a los que llama Fortes "infantes anaerobios" o "tontos útiles". En cambio, Germán Gullón defendía este tipo de narrativa por diversas razones: la componente oral, el compromiso con la realidad social, con el mundo tal y como es, la fluidez en el modo de relatar y la veracidad en sus contenidos, pero a la vez les critica su inconsistencia conceptual, la pobreza formal, la sintaxis arbitraria, el lenguaje desgarrado y plagado de coloquialismos.
En un sentido muy crítico ha hablado siempre en los últimos tiempos La Fiera Literaria et alii al tratar de desentrañar la narrativa actual y su impostura, en una línea similar a la de José Antonio Fortes pero atacando a los críticos-artífices y a los novelistas-probeta, y decía entre otras lo siguiente: "Que a dos o tres generaciones de españoles se les haya hecho convivir con la idea de que un laxante casposo como Cela, un cateto como Miguel Delibes, un analfabeto como Umbral y un cursi como Antonio Gala, todos ellos, además de una estética que en el siglo XIX ya estaba obsoleta, y a los que esos mismos culpables, con Miguel García Posada, Ramón de España, Ignacio Echevarría y otra vez los incombustibles Conte y Sanz Villanueva, han venido a sumar, ya en nuestro momento histórico, al peor escritor del mundo y de la historia que es Javier Marías, a las pésimas novelistas y ciudadanas que son Almudena Grandes y Rosa Montero, y al simplemente discreto narrador Antonio Muñoz Molina (...) ha causado unos estragos en los lectores, primero, y en el ser y existir del género narrativo".
Esta década si tiene algo de particular es por ser la década de los periodistas-narradores: Bayón, Maruja Torres, Rosa Montero, Pérez Reverte, Raúl del Pozo, Cebrián, Fernando Schwartz, Fernando G. Delgado, Ángeles Caso, etc. pueden servir de ejemplos. También es la década de las mujeres-narradoras. En este sentido decía Gonzalo Navajas que "la nueva narración femenina propone una exploración de la subjetividad y la identidad en la que el movimiento inicial de destrucción de la herencia cultural rechazada se continúa con la exploración de nuevas formas del yo. Además, el descrédito de los códigos clásicos, adheridos a lo masculino, se sustituye con una configuración ética y asertiva de la feminidad" y pone como ejemplos Almudena Grandes, Soledad Puértolas, Adelaida García Morales, Lourdes Ortiz o Esther Tusquets. Pero, junto a esta espectacular entrada de mujeres y periodistas en liza, que muestran la importancia de la imagen y el mercado en todo el engranaje editorial, es fundamental en esa relación causa-efecto, mercado como principio, la relación del cine y la narrativa, la gran cantidad de novelas que en los últimos años han sido llevadas al cine. Entre los que más Juan Marsé y Vázquez Montalbán.
Oleza ha sintetizado estos años con la apreciación de que a pesar de las diferencias de estilo existe una poética realista de base, abierta y plural "que abarca desde el realismo arquetípico -en la frontera del simbolismo- de García Morales, hasta el realismo político de Montalbán, en los dos extremos del abanico, pasando por el realismo lúdico de Mateo Díez, por el tan "literario" de Landero, por el épico-elegíaco de Muñoz Molina o por la poética de la experiencia de Grandes (...) La pasión fabuladora llena muchas de estas novelas de episodios, de relatos intercalados, de ramificaciones argumentales, de personajes pintorescos, de faecias y anécdotas, recupera los mecanismos de la narrativa oral, asimila la gran novela latinoamericana, reutiliza el folletín, trata de recobrar para la novela la fascinación del lector por el acto de contar".
Santos Alonso señala a una serie de figuras de primera fila: Eduardo Mendoza (barojiano), Luis Mateo Díez (valleinclanesco), José María Merino (fantástico) y Antonio Muñoz Molina (barojiano), Álvaro Pombo, Lourdes Ortiz, Juan Pedro Aparicio, Rafael Chirbes, Vila-Matas, Julio Llamazares, Javier García Sánchez o Mecedes Soriano. Amorós destaca también a Bernardo Atxaga. Fernández del Riego añade a Alfredo Conde, Juan Perucho, Carlos Casares. Juan Ángel Juristo a los de siempre, Gonzalo Santonja a Juan Manuel de Prada y Luis Marigómez y yo personalmente añadiría a Antonio Soler, Antonio Enrique, Antonio Hernández, Salvador Compán, Pedro Zarraluki, Ana María Navales, Garriga Vela, Campos Reina, Francisco Rivero, José Vicente Pascual, Luis Landero, Martín Garzo, Lorenzo Silva, Fernando de Villena, Antonio García Velasco, Justo Navarro, Gregorio Morales, Juan Madrid y Muñoz Molina.