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Índice

1. Entrevista a Rafael Frühberck de Burgos.
Nicolás García Herrera
2. Bach. Geografía de su vida.
3. La primera ópera española.
Ana Ángeles Retamero Molina
4. Trayectoria profesional de Mahler.
5. Primera Sinfonía de Gustav Mahler.
6. Louis Armstrong.
Víctor García

Nicolás García Herrera

Nos interesa saber el inicio de su vocación, cómo empezó su acercamiento a la música.

Bueno, yo empecé desde muy pequeño con afición a la música. Quería hacer música, pedí a mis padres un instrumento y me regalaron un violín. Y empecé a estudiar música en Burgos. Cuando luego fui a estudiar al Colegio Alemán de Barcelona y al Colegio Alemán de Bilbao, en los Conservatorios de las dos ciudades (bueno más bien en el de Bilbao, en Barcelona estudié privadamente), estudié violín y estudié la armonía y el piano, me examiné, acabé esas carreras y cuando vine a Madrid, a estudiar en la Universidad que empecé a estudiar la carrera de Derecho, pues hice en el Conservatorio la composición. A partir de ahí como había que hacer el servicio militar, hice una oposición a director de bandas militares que gané y entonces me destinaron a Santander; allí estuve cuatro años. De aquí fui a estudiar dos años director a la Escuela Superior de Música de Munich, saqué la carrera de Dirección de Orquesta, saqué el premio summum cum laude, hice un máster (curso de maestros) y volví a España donde me dieron la Orquesta de Bilbao. De la Orquesta de Bilbao pasé a la Orquesta Nacional, y he sido director de la Orquesta de Monreal, titular, luego he sido invitado principal de las de Washington y de Tokio, y después la Orquesta Sinfónica de Viena, la Radio de Berlín y la Deuche Ópera, la Ópera de Berlín. Hace un año y medio me nombraron Director Emérito de la Orquesta Nacional a petición de los músicos de la orquesta y del Ministerio. Marcos era entonces el Director General del INAEM. Y me pidieron que mientras no haya un titular me haga cargo de la titularidad, lo que acepté muy gustoso, hasta que haya alguien que me pueda sustituir.

Desde el principio le interesó a usted más la dirección que un instrumento: piano, violín...

Bueno yo hice piano y violín, y armonía y composición. Luego me interesó más la dirección de orquesta, sí.

Y en cuanto a la dirección de orquesta, parece que ahora existe una cierta tendencia a que no haya directores titulares sino directores invitados ¿eso es un problema en cuanto a la eficacia de la orquesta?

No, bueno, yo no creo que haya tendencia. Lo que ocurre es que tal como está el mundo hoy, el director titular que sólo se dedica a su orquesta ya no existe. Como tampoco existe el club importante de la liga española que no juegue la copa de Europa. O la copa de la UEFA como mínimo. Entonces el director que está en una orquesta de cierta categoría, es lógico que dirija las orquestas de otros países de esa categoría, o de más categoría o de menos pero que haga una carrera internacional. Hoy en día las carreras locales han pasado y además hoy en día hay una escasez enorme de directores de orquesta, aunque parezca lo contrario, son mejores las orquestas que los directores.

¿Y sería posible que la orquesta prescindiese del director?

No, no, a un determinado número de músicos les hace falta el director porque no se puede concertar. Me da igual que el director se ponga delante con el violín, y haga la labor de director. Es lo mismo, tiene que haber alguien que mande.

De todas formas hay una gran diferencia en las orquestas en cuanto a, digamos la "docilidad" al director. Estoy pensando en el caso de la Filarmónica de Viena, con sus instrumentistas de élite; recuerdo haber leído que le preguntaron a un músico qué iba a dirigir el director invitado al día siguiente y le contestó: ah! no sé, nosotros...

...Tocaremos la Pastoral, sí.

¿Eso es posible?

No, es un extremo, un chiste como otro cualquiera. Pero hay algo de verdad en el sentido de que muchas veces hoy las orquestas son realmente buenas, saben su profesión y se ponen delante muchas veces gentes que no la saben y entonces pasan estas cosas.

¿Son mejores las orquestas hoy que hace veinte o veinticinco años?

Mucho mejores. Hoy se ha mejorado mucho. Ha habido una serie de músicos que además ganan un dinero muy bueno, tienen su carrera, son profesionales y exigen simplemente que el que se ponga ahí enfrente o delante de ellos sea profesional también y a mí me parece muy bien. Si no va, me parece muy bien también que lo echen.

¿En España hay un buen nivel, comparando con otras naciones?

Sí en España hay ahora muy buenas orquestas.

Como las de Bilbao, Málaga, ...

¡Muy buenas orquestas! No las conozco a todas, pero yo he dirigido las de Barcelona, he dirigido la de Málaga y la de Sevilla. Son orquestas excelentes. Con muy buena gente. La pena es que los músicos no sean españoles. Hay muchos extranjeros.

De países del este...

Sí. Cuando yo fui director de la Nacional, hace más de veinte años, dije a los ministros que con la educación musical que teníamos esto iba a ser un desastre en el futuro, que no iban a salir músicos. No me hicieron caso y ahora mire usted los resultados.

Hoy está muy mal la enseñanza de la música...

Mire usted, son los músicos del este los que vienen.

Y en cuanto al repertorio de los directores ¿cada director puede atacar todo o siempre hay una especialización?

Bueno, hay dos tipos, yo diría, de directores. Hay un tipo de director muy especializado, por ejemplo los que se dedican a música antigua o a la música barroca, pero luego lo normal es que el director de orquesta sinfónica... Pueda con todo... Sí...

Una curiosidad. Se ha difundido que Claudio Abbado cuando fue a preparar la 7ª de Mahler, estuvo casi medio año solo en los Alpes estudiando la partitura, y entonces usted, que ha dirigido varias veces la sinfonía de los mil (la 8ª de Mahler) ¿cuanto necesitó para ponerla a punto?

Mire, yo, esa noticia de que Claudio se fue al Tirol... se iría unos días a estudiar pero ¡seis meses! No hubiera hecho la carrera que ha hecho si tarda seis meses en aprender una sinfonía.

Es una exageración...

Sí. No, lo que sí es fundamental para el director estudiar y aprenderse bien las obras. Sobre todo cuando se es joven. Hacer un repertorio y tener una solidez en él. Saber lo que uno quiere, porque luego, los directores se quejan de que las orquestas son malas o son bravas. O que les echan o que no les hacen caso. Si ellos se saben su papel no hay orquesta que no haga caso. Puede haber alguna excepción, pero vamos... normalmente las orquestas están encantadas de tocar bien. Si viene alguien que les hace tocar bien, están muy contentos.

Usted tendrá sus compositores favoritos...

Yo he procurado siempre hacer un gran repertorio. Desde los barrocos hasta los actuales, hasta nuestros compositores de vanguardia. Y naturalmente hay obras que me gustan más, yo no diría compositores pero sí obras que son mis favoritas, por ejemplo por citarle una sólo Chanson de Salomé es una de las cimas de la creación humana. O la Pasión según San Mateo...

Y en cuanto a la dificultad. ¿Hay algún compositor particularmente difícil o también depende de la obra?

Yo este año he hecho una obra que a mí me ha parecido particularmente difícil, que llevaba muchos años tratando de hacerla y por no tener los suficientes ensayos, el suficiente tiempo para montarla no la he montado, son las Variaciones Opus 31 de Selemann. La he hecho en Berlín y ahora que la tiene montada la orquesta la vamos a llevar en tourné por toda Alemania. Me parece una obra muy difícil porque para que uno entienda un poco lo que ha querido decir el compositor hay que tocar esa obra inmensa como si fuera música de cámara, tiene que sacarle la orquesta gusto. Yo recuerdo que al quinto ensayo de cuatro horas que hice con la orquesta de Berlín, me dijo un músico, maestro ¿sabe usted que ahora me gusta la obra? Pero costó cinco ensayos, porque es de una dificultad enorme. Pero más que técnica es enterarse de lo que pasa con los demás. Es una obra dodecafónica hermosamente escrita por su autor. Pero que hace falta conocerla. Y si eso le pasa a la orquesta figúrese usted con el público. Si no se toca muy bien y muy claramente... Ahora, nosotros tuvimos un gran éxito. Lo que quiere decir que el público la puede entender si se hace bien. Yo hice en esa obra, por cada minuto de música, una hora de ensayo.

¿Y eso pasa también con las sinfonías de Mahler?

Las sinfonías de Mahler no tienen esa dificultad, no, los coros son un ajuste en la representación. Si el director sabe manejar esas masas, lo sabe y si no lo sabe, es imposible.

La dificultad está más en el trabajo del director...

Sí. La 8ª es difícil, para mantener juntos ese grandísimo equipo..., pero no es una sinfonía particularmente difícil en cuanto al contenido. Yo diría al revés, que es una sinfonía bastante más fácil que la sexta y la séptima, pongo por caso. La séptima es una sinfonía enormemente complicada. Incluso el mismo adaggio de la décima es mucho más complicado. La dificultad de la 8ª reside en dominar ese aparato, en hacer música con él. Hay que tener en cuenta que hay trozos que son pura música de cámara, y claro, eso con las distancias enormes del coro a los contrabajos... pero es una cuestión de técnica del director y de ensayos.

¿Y es necesario tener esa gran cantidad de coros...?

Sí. Hay un mínimo del que no se debe bajar. La orquesta está escrita, o sea que ahí no hay problema, vamos, la orquesta son 125, con muchos menos no se puede hacer porque no sonaría, incluida las fanfarrias. Luego tiene usted dos coros, esos coros por la texitura en que están escritos, si son profesionales, puede usted hacerlo con cien cada coro. Si no son profesionales necesita usted muchos más. Y luego el coro de niños, que para que haga balance con los coros de profesionales tiene usted que tener un coro de niños importante. Menos de sesenta o setenta no creo sea posible. De manera que si empieza usted a sumar un mínimo de cerca de 400 personas son necesarias. Es normalmente la cantidad de ejecutantes. Yo he llegado a hacerla una vez con unos 870 en el Albert Hall de Londres. Los niños estaban en el 6º piso, y aquello era difícil de mantener pero simplemente por lo que el sonido a esa distancia, por su velocidad de propagación, tarda desde los últimos puestos del coro.

Y el director en su partitura, ¿lleva instrumento por instrumento?

Sí, sí.

¡Toda esa cantidad! ¿es posible? Llevará una melodía principal...

Siempre hay una melodía principal.

Pero se debe de tener en cuenta a todos. ¿Y llevar todo eso de memoria?

Todo, si. Hay cosas más dificultosas que eso.

La 1ª de Mahler es la sinfonía que más tocó él. Tiene una riqueza de sonido...

La 1ª sinfonía de Mahler es quizás la más popular de su autor. Y es la más popular porque es un hallazgo. Tiene unas proporciones justas. No es como la 2ª que es muy larga y requiere coros. No es como la 3ª que es más larga todavía y requiere coro de niños y coro femenino. No es como la 4ª que requiere una soprano que también es difícil de encontrar. La 5ª que se ha hecho popular con la película. La 6ª y 7ª que son muy enrevesadas y enormemente difíciles. La 1ª está escrita para ser un éxito. Y lo ha sido.

Y se sigue muy bien...

Se sigue muy bien. ¡Y es Mahler!

¿No cree que es raro que no hayan proliferado más las directoras de orquesta...?

No lo sé. No hay muchas. Ahora están saliendo algunas buenas. En Estados Unidos hay un par de ellas. Pero sí, tiene usted razón.

Porque sí hay muy buenas instrumentistas.

Magníficas, sí.

Hace días que murió Joaquín Rodrigo, ¿no ha pasado muy desapercibido el hecho en la prensa?

No creo. En todos los telediarios y periódicos ha venido su fotografía. Y con toda justicia. Se le ha dado todo el peso de gran músico, que además, ha compuesto una obra que es una joya, el Concierto de Aranjuez, que es de esas obras que salen una cada cincuenta años. En este siglo está a la altura de la obra de Falla, es una obra que además, como el Amor Brujo de Falla, ha traspasado la frontera de lo sinfónico, y ha llegado a ser popular. La Danza del Fuego, en los cabarets la conoce todo el mundo y el Concierto se toca en todas partes. Es música que ha traspasado las fronteras propias de aquello para lo que fue escrito. Es un milagro.

Y en cuanto a músicos vanguardistas españoles actuales...

La generación mía, ahora soy Director de la Orquesta de la Radio de Berlín y una de las cosas que he dado a conocer allí es la música española de vanguardia actual, y aparte de Cristóbal Halfter que dirigió sus propios conciertos con la orquesta, he hecho música de Pablo, Claudio Prieto, Antón García, José Peris, está previsto hacer música de Camelo Bernaola, Palomo, Bernardo Balada irá el año que viene...
Hay otra generación más joven que ahora está saliendo. Sánchez Verdú, que está en Berlín y ha sacado ahora un premio en Alemania. Luego hay un par de compositoras que lo hacen muy bien.

Cuando usted prepara el próximo concierto, tiene delante la partitura y me imagino que se apoya en algún instrumento para estudiarlas ¿o solamente lee los pentagramas?

No, no. Bueno a veces, en las óperas sí suelo usar el piano, porque también es como se ensaya. Depende de las partituras, pero en lo demás no. No es necesario.

Usted prácticamente la oye al ir leyendo la partitura...

Sí, sí, exacto, claro.

Hay un hecho curioso. Casi todas las grandes orquestas de Estado Unidos las inició un director alemán.

Bueno también era un tiempo en que emigraban más de Alemania.
No es que haya un nivel superior en los alemanes.
No, no creo. Alemania es una tradición. Con tradición musical por excelencia, de manera que de Alemania y Austria salen más directores que del resto de los países. Pero no parece que sea una cuestión de peso estadístico.

¿Hay una gran diferencia entre la reproducción de discos compactos y la audición en directo?

Si, aunque hoy se hace mucho el sacar el compacto del concierto en vivo y a mí me parece una gran idea porque da mucho más la impresión de lo real. Puede haber algún defecto, pero en general está mejor que cuando se hace en estudio de grabación. Por ejemplo en ópera toma usted tres o cuatro funciones y hace luego una selección y me da la impresión de una mejor versión. Tiene más interés.

Después de su trabajo, que está siempre entre partituras, cuando no tiene nada que hacer ¿oye música en CD?

No, no.

Ya sería demasiado, ¿no?

No, yo leo o si tengo un sitio donde pueda suelo nadar, pero...

Con los conciertos tiene bastante...

Si, yo hago más de cien conciertos al año. Y ha habido años cuando he tenido la orquesta de la Radio de Berlín y la Ópera de Berlín y la Orquesta de Viena juntas, salía a ciento cuarenta funciones al año, que suponen doscientos y pico de ensayos, y vamos... no da tiempo a nada más.

En cierta ocasión Berstein sustituyó a Bruno Walter y, sin ensayo previo, dirigió una obra para un concierto por radio. ¿Es posible que eso salga bien?

No sólo es posible sino debe salir bien. Y le voy a decir por qué. Las orquestas americanas tienen siempre un director adjunto, ayudante, que suele ser un hombre joven. Este hombre tiene que estar en todos los ensayos que haga el maestro de turno, el titular. Y este hombre tiene la obligación, si ese maestro se pone malo, de sustituirlo. O sea que cualquiera de los asistentes, de todas las orquestas americanas, tienen que estudiar las obras, lo que es estupendo para los chicos jóvenes, porque normalmente no tienen que sustituirlos, se estudian las obras, ven como un director, un profesional trabaja y aprenden mucho. O sea es una escuela espléndida.

Hay un canon de la orquesta con todos los tipos de instrumentos que deben figurar. Se pondrá la celesta, se quitará según las partituras. Pero el saxofón no suele estar en la orquesta... ¿Qué problema tiene?

No tiene problema... La orquesta sinfónica actual es la orquesta que creó Haydn, ampliada. La madera, vamos tenemos el grupo de cuerdas, violines primeros, segundos, violas, chelos y bajos. Luego tiene usted las maderas, que son flautas, oboes, clarinetes y fagotes. Las flautas se han alargado por arriba con el flautín y por abajo con la flauta grave. Los oboes se han alargado por abajo con el corno inglés. Los clarinetes por arriba y por abajo. El retinto y los clarinetes por abajo con el contrabajo. Luego vienen los metales, trompetas, trompas, trombones, tubas. Y luego está la percusión. A estos instrumentos, algunos han añadido un cuarteto de saxofones, otros un saxofón solo. Otros dos. Los dos casos más célebres son el Bolero de Ravel, con los dos saxofones y los Cuadros de una Exposición con el saxofón solista. Pero hay más instrumentos, por ejemplo Mahler utiliza el mandolino; muchas veces se usan otros instrumentos, guitarra, armonio, piano. Ocasionalmente, pero la orquesta en general es la que instituyó Haydn. No hemos inventado nada nuevo. La hemos ampliado.

En cuanto a los directores actuales, ve usted que son pocos los relevantes. Y en España ¿cual es la situación?

Pues mire usted, en España ha habido un grupo de mi generación, cuando yo empecé había cuatro, no había más. Luego ha aparecido otro grupo mayor. Algunos han hecho una carrera buena, han salido al extranjero, ha visitado otros sitios... otros lo han hecho menos y ahora hay un grupo que empiezan y que no hay nada más que desearles que se vayan haciendo.

No está mal del todo ¿no?

No, no. Hay gente que vale.

Y quizás más que compositores.

No. Pero bueno esto es un poco hablar por hablar. Hay quien empieza muy bien y luego se acaba. Y al revés. Hay quien con el tiempo lo hace con mayor madurez. No sé...

En cuanto al "oficio" del director ¿de cada vez es más fácil o de cada vez cansa más la dirección?

Quiere usted decir con los años. Uno acumula una experiencia, yo tengo una experiencia de cuarenta años. Eso no tiene precio. Antes de llegar al ensayo ya sé donde se van a equivocar...

Es difícil además que le llegue un compositor que nunca haya interpretado.

Bueno, uno conoce el estilo de la mayor parte de los compositores importantes. Lo que no quiere decir que a veces no se encuentre con alguien que no conoce. Con gente nueva...

Pero lo que es una suerte en su vida es que empezara usted con vocación desde su infancia y haya podido alcanzar el nivel que tiene. ¿Está satisfecho?

Mucho, mucho. Sobre todo porque hago lo que me gusta. Por eso cuando en ocasiones he acabado una ópera a las doce de la noche o a las once y media de la noche, y he de coger un avión a las seis de la mañana, para llegar a otro sitio y meterse a un ensayo, bueno a veces... pero vamos, empieza el ensayo y la música lo llena.

La vida de Johann Sebastian Bach transcurre sucesivamente en unas pocas ciudades alemanas, dedicado desde niño, como intérprete o compositor, a la música.
En Eisenach, donde nació el 21 de marzo de 1685, fue iniciado en el arte de Euterpe por su padre, Johann Ambrosius, maestro de música, y probablemente por su tío Johann Christoph que era organista dela Iglesia de San Jorge en el pueblo. Prácticamente todos sus familiares eran músicos desde generaciones. Bach en alemán significa "arroyo", y su familia forma un verdadero río de músicos en la historia, hasta el punto de que la banda de Erfurt en tiempos de Johann Sebastian contaba con tantos músicos de la familia que la gente la llamaba "la Bache". En Eisenach fue a la misma escuela luterana en la que, doscientos años antes ya había sido alumno Lutero, y también perteneció al coro de la iglesia.
Cuando tenía diez años murió su padre y se fue a vivir con su hermano Johann Christoph que era organista en la iglesia de St. Michaelis, en Ohrdruf. En el instituto de la ciudad tuvo ocasión de aprender de la Biblia: el libro de los Salmos, los Evangelios y las Epístolas; también estudió el Catecismo, algo de Latín y Griego, Matemáticas, Lógica y Retórica. Se daban cinco horas semanales de Música y cantaba en el coro de la iglesia en numerosas ocasiones.
Tras completar su formación en el instituto protestante de Lüneburg, a los dieciocho años consigue su primer trabajo en Weimar, donde permanece sólo medio año.
En 1703 viaja a Arnstadt, donde es nombrado organista de la iglesia de S. Bonifacio. Su trabajo incluye la dirección y enseñanza del coro de escolares, que es una tarea que no le agradó nunca y originó diversos conflictos con sus superiores.
Cuatro años después fue admitido como organista en la ciudad de Mühlhausen, donde se casó con 22 años con su prima María Bárbara Bachin.
Al año siguiente se traslada a Weimar, donde vive nueve años como director de orquesta y organista de la corte. Perfeccionó su técnica y conoció la música italiana (Vivaldi). Se le reconoció como excelente organista. Tuvo numerosos conflictos con sus superiores que incluso le llevaron tras "obstinada petición de dimisión" a un arresto de tres semanas y media antes de dejar la ciudad.
De 1717 a 1723 trabaja en Köthen como maestro de capilla del príncipe Leopold, gran aficionado a la música, con el que se entendió muy bien. Aquí compuso los seis Conciertos de Brandenburgo, dedicados al margrave de esta ciudad, Christian Ludwig. Se dedicó fundamentalmente al clave y a la música de cámara. Compuso sus sonatas para violín y violonchelo. Bach dirigía en Köthen una orquesta de dieciocho músicos. En 1720 murió su esposa y al año siguiente se casó con Ana Magdalena Wülcken.
Leipzig es la ciudad donde viviría el resto de su vida. Llegó en la primavera de 1723 como Cantor de la Escuela de Santo Tomás y Director de Música de la ciudad, título éste muy apreciado por Bach que lo anteponía siempre en su correspondencia. Aunque también debía enseñar latín a sus alumnos, siempre que pudo encargó esta tarea a un sustituto. En Leipzig compuso, además de numerosas cantatas (se conocen más de doscientas), la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo y la Misa en si menor, sus tres obras maestras.
Murió el 28 de julio de 1750 a los 65 años.

Obras de Johann Sebastian Bach

a) Música religiosa: Oratorio de Navidad; Pasión según San Mateo; Pasión según San Juan; Misa en si menor; 263 corales; 4 motetes; dos salmos; 222 cantatas.
b) Orquesta: Seis Conciertos de Brandenburgo; 21 conciertos para solistas; cuatro suites.
c) Sonatas: Seis para violín y violonchelo; tres para violín, flauta y acompañamiento; una para dos violines; dos para flauta y violín; una para dos flautas.
d) Clave: El Clave bien temperado; el Libro para Ana Magdalena; el Concierto italiano; suites, seis partitas, las fantasías y fugas. (Y numerosísimas más).
e) Órgano: (De entre la numerosísima producción) 140 preludios; conciertos, sonatas, preludios y fugas.
f) Obras especiales: Ópera musical; Variaciones Goldberg; Arte de la fuga.

Proponemos la audición de un monumento musical que destaca en toda la historia de la Música: la Misa en si menor.
Bach no produjo esta obra de forma lineal, más bien se podría comparar a un mosaico, cuyas teselas fueron cantatas y obras anteriores.
De hecho utilizó una misa que sólo constaba de Kyrie y Gloria, compuesta en 1733 dedicada al príncipe elector de Dresde (Sajonia) como muestra de su capacidad para ser músico de su corte.
Como la liturgia de la misa completa consta de Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, cuando a finales de 1740 comenzó Bach la composición de la Misa en si menor, utilizó los dos primeros tiempos de la antigua misa de 1733, y la completó con otras piezas, como el Sanctus, ya escrito en 1724, o el Osanna, derivado de un fragmento de 1730.
El torrente creador de Johann Sebastian Bach teje con estas piezas una verdadera antología de sus mejores obras bocales.
Tenía una forma peculiar de componer, como dejó escrito su esposa Ana Magdalena: "...me sorprendió que él, que era un manantial inagotable de música, necesitaba con frecuencia la música de otra persona para que se iniciase la corriente de su inspiración".
Nos parece una magnífica versión la del director holandés Frans Brüggen.
Ana Magdalena escribió sobre esta misa: "...el Kirie eleison, seguido del silencio de las voces, mientras los instrumentos tocan la más hermosa de las músicas, me pareció siempre más allá de toda expresión. No habría palabras para hacerla comprender a los que no han oído esta misa".
Bach terminó su Misa en si menor, en 1748.

Ana Ángeles Retamero Molina

La ópera podemos definirla como aquella creación humana donde se combina poesía, música, danza, etc. En general, un compendio de muchas artes.
Atendiendo a este concepto nos podemos remontar al teatro griego de la Antigüedad, donde música, poesía y danza eran tres elementos imprescindibles. Y precisamente, buscando entender cómo eran estas representaciones, un grupo de estudiosos se reúnen en Florencia, a finales del siglo XVI, en torno a lo que se ha conocido como la Camerata Fiorentina sustentada por el Conde Bardi. Allí estudiaron los tratados de los filósofos griegos, llegando a la conclusión de que toda la obra teatral era cantada. En ella, la música tenía que adecuarse al texto y expresar su significado, es decir, el texto tenía que entenderse igual que si se estuviese hablando y si expresaba tristeza la música tenía que ser triste para ir en consonancia. Como fruto de este estudio nace la primera ópera "Eurí-dice" de Jacopo Peri en torno a 1600.
Teniendo en cuenta que en la música todo es un proceso continuo, entre el teatro griego y la primera ópera hay un espacio de tiempo en el que éste deja de ser acompañado por la música salvo excepciones, por ejemplo, cuando aparece una canción intercalada o alguna pieza para entretener al público en los intermedios. Lo que sí es más habitual es poner música a los poemas, creando un amplio repertorio de canciones, como los madrigales, que darán paso al nacimiento de la ópera.
Aunque todos estos estudios estén más avanzados en Italia, España la imitará en breve. El origen de nuestra ópera o drama lírico lo encontramos en los villancicos y cantarcillos que alternaban con el diálogo en las églogas de Juan del Encina (1469-1529), las rondelas de las que nos habla la "Crónica" del Condestable de Castilla, las canciones dialogadas, las tonadas, las ensaladas y otras obras musicales intercaladas en las representaciones escénicas. Podían darse como intermedio de la obra o al inicio del espectáculo, como por ejemplo, los "cuatro de empezar" (pequeña pieza a cuatro voces que finalmente servía para introducir a los espectadores en el tema de la obra). Esto constituía una mezcla de palabra y canto que originó todas las obras dramático musicales designadas bajo el nombre de zarzuelas, llamadas así por el nombre del palacio donde se representaron por primera vez hacia mediados del siglo XVII.
Situándonos en este siglo XVII tenemos a los grandes representantes del Teatro Nacional como Calderón de la Barca y Lope de Vega. A éste último le debemos el texto de la que es considerada como la primera ópera española, "La Selva sin Amor".
No es ésta la primera relación del autor con la música, ya que desde pequeño formó parte de su educación. En la Universidad de Alcalá de Henares y en la de Salamanca se relacionó con maestros en la materia como Francisco Salinas. Así, también, en la casa de los Duques de Alba conoció a grandes artistas entre ellos a su mejor colaborador y amigo, el compositor Juan de Blas. De la relación entre ambos encontramos, por ejemplo, catorce canciones en el Cancionero de Munich, que no es otra cosa que una recopilación de canciones españolas llevadas a esta ciudad no se sabe muy bien por qué ni por quién.
Pero volvamos a la "Selva sin amor". De ésta sólo se conserva el texto y tenemos que recurrir al propio Lope para saber algo más de ella. Cuando iba a ser publicada en 1630 escribió al comienzo la "Dedicatoria al Almirante de Castilla", el entonces Don Juan Alfonso Enríquez de Cabrera. Presenta la obra como una égloga de carácter cómico o lo que es lo mismo, una composición poética donde se idealiza la vida de los pastores en el campo. Menciona además, que fue cantada ante el Rey y la Reina como una "cosa nueva en España". Constantemente hace referencia al escenario creado por Cosimo Lotti, un escenógrafo venido de Toscana que busca hacerse un sitio en la Corte. Otro dato de gran interés que nos aporta es que la orquesta que tocaba estaba oculta a la vista del público, como era habitual en las primera representaciones operísticas, lo que nos hace pensar que esto era realmente una ópera como las que se hacían en el resto de Europa. Lo que no deja muy claro es quién fue el compositor. Al respecto sólo indica que la música fue compuesta para despertar en los oyentes todo tipo de emociones incluyendo la sorpresa, el dolor, el amor y la cólera.
En cuanto a la fecha de creación y representación hemos de recurrir a un conjunto de documentos encontrados en los Archivos de Estado de Florencia. Éstos pertenecen a la correspondencia que se generó con motivo de la llegada de Cosimo Lotti a la corte madrileña. El embajador de Toscana en Madrid comunica al Duque de esta ciudad italiana, que Lotti está preparando una producción para el verano de 1627 en colaboración con Lope de Vega. Da a entender que el escritor es ya muy conocido en Madrid y que Cosimo Lotti está haciendo un buen trabajo que le resultará muy provechoso para quedarse a trabajar en la Corte. Además, este mismo personaje menciona al compositor, presentándolo como un tañedor de laúd boloñés que cuenta con el favor del Rey, pero sigue sin aparecer su nombre. También se deduce de la correspondencia del embajador que fue la primera obra en España en la que se empleó el recitativo, donde el cantante acompañado por un pequeño grupo de músicos narraba cantando la acción. Era un estilo nacido en la Camerata Fiorentina y muy utilizado en la ópera italiana.
Averiguar el nombre del compositor sería un dato que daría mayor importancia al nacimiento de la ópera española, pero sólo podemos plantear hipótesis. Hay que partir de que el Rey, Felipe IV, era un gran aficionado a la música y tenía a expertos en la materia a su servicio, por lo tanto el autor de la partitura no podía ser cualquiera. Además, aquel que escribiera la música tenía que dominar este estilo recitativo.
Se ha propuesto a Juan de Blas, gran amigo de Lope, ya que estuvo en torno a la Corte en esta época, por lo que pudo contactar con músicos extranjeros y aprender el estilo recitativo. Se argumenta que la relación entre ambos artistas habría hecho que el dramaturgo acudiera a su amigo. En contra de esta teoría está el hecho mencionado por el embajador de Toscana, "el compositor era de origen boloñés", y Juan de Blas era español. En las cartas también se menciona a Filippo Piccinini, llegado poco después que Lotti a la Corte y que consiguió la admiración del Rey por emplear el estilo "recitativo" como algo nuevo. En contra se pone el hecho de que no era conocido como un gran compositor y por tanto no le iban a encargar la creación de una obra de tal envergadura. Los expertos no lo tienen muy claro y todo se queda en una mera especulación al no contar con la partitura ni ningún otro dato.
A lo que sí podemos aproximarnos con mayor seguridad es a la fecha de su estreno, que no fue en el verano de 1627 como apuntaban en un principio las cartas del embajador. Es él quien nos informa de la enfermedad del Rey y su posterior salida de Madrid, lo que provoca un atraso hasta diciembre de 1627. El embajador cuenta al Duque de Toscana que en presencia de la Reina y en el Buen Retiro, se llevó a cabo la primera representación de "La Selva sin Amor", constituyendo un gran éxito debido a la fantástica maquinaria escenográfica creada por Cosimo Lotti y a la novedad de la música.

Gustav Mahler nació en Kalist, en Bohemia, muy cerca de la frontera con Moravia, el 7 de julio de 1860. Fue el segundo de doce hermanos, seis de los cuales murieron. El padre de Mahler instaló en Iglau (actualmente Jihlava) su destilería y su posada. La ciudad tenía un teatro con 1.200 localidades, una coral, y una banda de regimiento de magnífica calidad. En su infancia, en Iglau oyó tanto canciones populares en la posada, como grupos de cíngaros ambulantes y marchas militares de la banda.
Tras su estancia en Praga a los 15 años fue admitido en el Conservatorio de Viena. Rehusó dirigir el teatro de Iglau y obtuvo un contrato de media temporada en Olmütz (Olo-movo) cerca de la frontera alemana. Posteriormente fue contratado como director del coro de Kassel. De aquí solicitó la dirección del Teatro Alemán de Praga, donde ingresó como tercer director. En menos de un año fue contratado en la Ópera de Leipzig.
Revitalizó la Ópera Real Húngara. En la noche del estreno de El Oro del Rin, siguió dirigiendo la orquesta con medio escenario en llamas, mientras el público salía. Tras la representación de Don Giovanni (algunos dicen que durante la representación) Brahms se dirigió a él gritando "¡Admirable! ¡Espléndido!"
De Budapest pasó a dirigir el Teatro Municipal de Hamburgo. En esta época pagaba a la Filarmónica de Berlín para que interpretase su segunda sinfonía. "¡Dios!, podría soportar cualquier cosa si el futuro de mis obras estuviese asegurado". Pasó al catolicismo.
En la primavera de 1897 fue nombrado Director de la Ópera de la Corte de Viena. En su trabajo de director era proverbial su entrega y pasión. Disciplina, trabajo; trabajo, disciplina, se le oía decir continuamente. En los siguientes diez años dio 648 representaciones, que viene a ser más del doble de lo habitual en otros directores. Irrumpió en la Ópera de Viena como un huracán escribió el violonchelista de la orquesta. Reemplazó a las dos terceras partes de los músicos de la orquesta por otros más jóvenes. Obligó a los cantantes a dramatizar los papeles. El público no podía entrar comenzada la obra.
Thomas Mann le consideraba el primer gran hombre que había conocido. Murió en Viena el 18 de mayo de 1911. Sus obras tienen un éxito cada vez mayor.

Mahler terminó su Primera Sinfonía con 28 años. Se puede considerar como una síntesis de toda su obra. La compuso en un periodo de su vida muy singular para él, en cuanto a vicisitudes familiares, amorosas y profesionales. Según él vivió durante esa época una huida del mundo (se enamora de una mujer casada, tiene enfrentamientos con los gerentes de las orquestas que dirige, mueren sus padres,...). A todo responde con su música. Y en cierta ocasión refiriéndose a sus dos primeras sinfonías manifestó: Toda mi vida está contenida en ellas. La Primera Sinfonía se llamó Titán. Héroe que podría representar al prototipo del ser humano que se enfrenta a la realidad para conocerla, adaptarse o enfrentarse a ella. Se estrenó en Budapest, un mes después de la muerte de su madre, y no fue comprendida por el público, aunque sí se la consideró producida por una mente genial.
El primer movimiento de la sinfonía es La primavera eterna. Evoca el renacer de la Naturaleza, que es una auténtica recreación, nos posee con su estallido y su vida encantada, pero también con su turbadora mística. El despliegue se inicia con leves sonidos continuos, que se van duplicando como en movimientos de respiración. El héroe frente al paisaje sonoro que se le presenta ve diversidad, vivificación, se van diferenciando sonidos naturales, presencia humana (trompas de caza lejana), melodía lenta donde resalta el sonido de instrumentos individuales. El canto del cuco (el pájaro de Cronos, dios del tiempo) introduce la dimensión temporal que se sigue repitiendo como leit motiv a lo largo de todo el primer movimiento. Tras la introducción llega un tema melódico alegre seguido de otro más grave que las trompetas consiguen alegrar. Cada melodía empieza y acaba con un nuevo canto del cuco. Con él el tiempo late en la Naturaleza, esperanzador, gozoso. Hay momentos en que las cuerdas, contraponiéndose a la melodía muestran no sólo gozo sino tristeza, inquietud o preocupación. Pero resurgen de nuevo trinos, movimiento, agitación... vida. Las trompetas alegran el ambiente por encima de todo. Tres percusiones terminan el tiempo, entre silencios. Ante lo que ve en la Naturaleza, el héroe estalla de risa y corre.
El segundo movimiento, muy animado, a toda vela, es un vals rústico que proviene de la canción popular Hans y Grète, en la que se cantaba ¡El que esté alegre que se una al corro!. Tiene mucho que ver con el eterno retorno, la rueda de la vida, la música de las esferas de los pitagóricos. El protagonista acomete el trabajo y la actividad diaria. Algunos temas del tiempo precedente dan unidad a la obra. La danza (=acción), el ritmo (=alegría, persistencia), el timbre (= lucha) indican el devenir vital del hombre. Todo transcurre sin asperezas. Los cambios de tono van marcando distintos senderos. Se repite la melodía.
El tercer movimiento contiene una contraposición entre sentidos de la vida. El hombre descubre lo alegre y vital de la existencia expresado en la alegre melodía zíngara, que se entrelaza con una solemne marcha fúnebre, pues la muerte también se intuye en el correr de la vida. Para ello se sirve Mahler de la melodía conocida de Frère Jacques, y la representación de los funerales del cazador, viejo cuento en el que los animales del bosque llevan el ataúd con el cazador difunto. Burla, perplejidad,... inquietud, la música nos traslada a una contemplación, con cierta ironía, de lo efímero y caduco de la vida. Enraizamiento del hombre con la Naturaleza. Dependemos de esos pequeños, que nos sobrevivirán. Estamos vinculados a la Naturaleza, pero esa unión no es una esclavitud, nos podemos alegrar, vivir y gozar en la realidad. El Titán se renueva y triunfa, pues ha logrado crear su propio mundo interior, que ni la vida ni la muerte podrán arrebatarle..., en el curso de esta transfiguración le retorna la memoria de las ilusiones perdidas, encarnadas en los temas precedentes, como si el Sol se elevara tras una noche de tempestad. Alegría y tristeza se entrelazan con la sucesión de ambas melodías, la fanfarria bohemia que se cruza va alejándose para introducir el último movimiento.
En este último movimiento Del Infierno al Paraíso, se produce el enfrentamiento del hombre a todas las dificultades que le va presentando la vida. Es la expresión de un corazón herido en lo profundo. Comienza con un rugido de rebelión ante la realidad. Es como un cúmulo de acusaciones salvajes contra la cara del Creador, según el propio Mahler. Para este tumulto infernal Mahler usa el sonido de cada instrumento como el pintor pone la pincelada de cada color. Fuerza las posibilidades de cada color. Produce sorpresa. Tras el combate del héroe contra el destino (marcha triunfal) la música expresa el encuentro del hombre con su dimensión más profunda. La verdadera historia humana viene caída del cielo o de otro mundo, y es para Mahler este último pasaje el más relevante de toda la sinfonía. La naturaleza se transciende. Nuestros infiernos (pueden aparecer sucesivamente en el transcurso de la vida) tocan fondo. La mayor duración de este tiempo (media sinfonía) subraya el valor de este ascenso de lo más material a lo más espiritual y valioso en la vida humana. Hay mucho infierno que apagar y mucha escala que ascender. El recorrido supone mucha pasión, mucho tesón, una marcha esforzada desde lo profundo al ápice de la existencia. Con las paradas necesarias. El triunfo del espíritu se hace patente al final con la intensidad y armonía de los sonidos de trompetas y platillos.
Se llega así a la intuición de que el hombre celebra la belleza de la tierra, en la que por todas partes se transparenta la luz prometida.

Víctor García

Considerado legítimamente como el exponente más representativo de la música jazz, y ciertamente el que dio la mayor difusión, Louis Armstrong (también llamado cariñosamente "Satchmo" de 'Satchel mouth' por las características de su "boca de saco"), ha colmado con su gran presencia más de medio siglo de música afroamericana.
Nacido en los barrios bajos de la ciudad estadounidense de Nueva Orleans, el 4 de julio de 1900 en el seno de una familia poco compacta, creció en un entorno hostil para los de su raza. Los problemas en el seno de su familia le decidieron a irse a vivir con su abuela, pero sobre todo a frecuentar los burdeles de Sotoryville, donde la prostitución y el consumo de alcohol le hicieron madurar precozmente, cosa que le ayudaría en los años futuros a tomar posturas firmes y decididas.
La música empezó a atraerle muy pronto. Sus primeras experiencias en este campo las tuvo en la orquesta del orfanato al que llegó por disparar una pistola al aire. Fue allí donde empezó a tocar la corneta y a demostrar la inusual fortaleza de los labios de su "boca de saco", y poco después también la trompeta bajo la tutela del maestro de música del reformatorio, el señor Davis. Al salir del reformatorio, Armstrong se dedicó a tocar en los clubs de Storyville, en los barcos que surcaban las aguas del Mississippi, por las calles y en los funerales (todo un rito que aún hoy día sigue vigente en Nueva Orleans).
En 1915 tocó bastante con la banda del batería Joe Lindsey, para pasar dos años más tarde a la banda de su ídolo King Oliver, junto al trombonista, de gran renombre entonces, Kid Ory.
En 1922 se trasladó a Chicago, en busca de mejores horizontes profesionales, con una de las mejores bandas del momento, la "Creole Jazz Band" de King Oliver, como segundo corneta.
En 1924 se una a otra de las bandas emblemáticas del jazz: la de Fletcher Henderson, para, un año más tarde, participar en grabaciones de las bandas de swing, los Hot Fives y los Hot Sevens.
Es por esta época en la que "Satchmo" consolidó el estilo que le llevaría inexorablemente a ver escrito su propio nombre en letras mayúsculas.
La claridad de su sonido y la amplitud de su tesitura eran considerables; su seguridad rítmica, la agilidad de su fraseo, el manejo de las síncopas, su tempo incomparable y su definitiva colaboración en la evolución de la rigidez rítmica y armónica propias del compás 2/4 a 4/4 (donde ritmo y armonía pueden ser expresados de modo más sutil) son algunas de sus contribuciones al jazz. Todo ello se puede ya apreciar en grabaciones de mediados de los 20 como "Cornet Chop Suey" y es gloriosamente perfeccionado en "Potato head Blues".
Se anticipa a grandes trompetistas como Roy Elridge o Dizzy Gillespie en técnica y cadencias en temas como "West End blues" y el misticismo de su solo en "Tight Like This" anticipa ya a Miles Davis.
En 1931 forma su propia Big Band, con la que se fue de gira por Europa. Aunque su calidad trompetística no dejó de evolucionar hasta alcanzar la absoluta maestría, su característico modo de cantar, cada vez más frecuente en sus actuaciones, era muy apreciado por el público.
Es también en los 30 cuando interviene en su primera película.
A mediados de los 40 forma una Big Band con estrellas de la talla del pianista Earl "Fatha" Hines, el trombonista Jack Teagarden o Barney Bigard al clarinete, que paseaba con maestría el estilo swing típico de Nueva Orleans.
En las décadas de los 50 y 60, ya convertido en una figura popular por películas como "High Society", realizó giras por todo el mundo, a menudo bajo los auspicios del Departamento de Estado.
Alcanza sus más altas cotas de popularidad con standards como "Hello Dolly" y "Wonderful World".
Tras su muerte, el 6 de julio de 1971 en Nueva York, más de 20.000 personas fueron a su funeral, que fue emitido por televisión.